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Der römische Tenor Settimio Malvezzi (1817-1887), der erste Rodolfo in Luisa Miller, ließ sich vom neapolitanischen Maler Gennaro Ruo porträtieren, zusammen mit seiner Ehefrau. Das kostbare Doppelporträt wurde 2019 in einem italienischen Auktionshaus angeboten (Source: Wikimedia).

Adventskalender 9.12.2021

Verdi in Neapel am 9. Dezember 1849 nach der Uraufführung der Luisa Miller – eine schwierige Premiere im Jahr der gescheiterten Revolution, aber mit einem begnadeten Tenor als Rodolfo. 

Verdi in Neapel, 9.12.1849

von Karl Böhmer

Giuseppe Verdi öffnete die Flügeltüren auf den Balkon. Die Aussicht vom Hotel de Rome war atemberaubend. Vor ihm lag der Golf von Neapel in seiner ganzen Schönheit, überglänzt vom Licht eines milden Herbstmorgens. Man schrieb den 9. Dezember 1849. Am Vorabend hatte Verdi im Teatro San Carlo seine neueste Oper Luisa Miller zur Uraufführung gebracht – just am Festtag der unbefleckten Empfängnis, während die Neapolitaner begannen, ihre Krippen aufzubauen. Die adventliche Uraufführung war beinahe ein Triumph – ein Wunder angesichts des umstrittenen Ensembles der Spielzeit. Immerhin hatte der berühmte Bariton Achille De Bassini in der Rolle des unversöhnlichen Vaters Miller alle seine Qualitäten ausgespielt. Die erst 25-jährige Primadonna Marietta Gazzaniga aber war indisponiert auf der Bühne erschienen. Erst mit ihrem Bühnentod hatte sie die kritischen Neapolitaner überzeugen können. Schließlich war auch der Tenor Settimio Malvezzi über den Schatten seiner wunderschönen Stimme gesprungen und hatte seine oft gerügte „apathische Unbeweglichkeit“ überwunden. Verdis Tragödie nach Schillers Kabale und Liebe hatte doch noch gezündet, allen Widrigkeiten zum Trotz.

Ein Traum von Neapel

Für einen Moment waren die Strapazen der Premiere vergessen. Verdi dachte an Giuseppina: Wie hatte sie diese Aussicht genossen, als sie vor vier Jahren zum ersten Mal Neapel besuchten. Auch damals hatten sie den Luxus des Hotel de Rome genossen, und natürlich ging es dabei um eine Oper: um seine Alzira. Nicht einmal der mäßige Erfolg des Werkes konnte das Glück der Beiden trüben. Der schöne Sommer ließ alle Herrlichkeiten der Stadt doppelt so verführerisch erscheinen. Giuseppe und Giuseppina genossen das Leben in vollen Zügen - neapolitanische Flitterwochen, obwohl an eine Heirat damals noch gar nicht zu denken war.

Im Jahr der Revolution

Nun war alles anders in Neapel. Giuseppina war zuhause geblieben, und sein treuer Schwiegervater Barezzi hatte ihn begleitet, der Vater seiner verstorbenen Frau. An ihm lag es gewiss nicht, dass die Begeisterung für Neapel einen Riss bekam. Auch der treue De Sanctis hatte Wort gehalten, der Kaufmann, der die Verdis sonst mit Pasta und allen Leckereien Neapels versorgte. Er hatte alles zur Bequemlichkeit des Komponisten hergerichtet. Unbequem war Neapel aus einem ganz anderen Grund: wegen der hohen Politik. Im Jahr der gescheiterten Revolution war mit den Machthabern Italiens nicht zu spaßen. Verdi spürte förmlich den kalten Windhauch, der vom riesigen Palazzo Reale zum Hotel hinüberwehte. Dort herrschten noch immer die Bourbonen, die Feinde der Freiheit Italiens. Keine Revolution zwischen 1799 und 1849 hatte sie aus Neapel vertreiben können. „Il Re Bomba“, der „Kanonenkönig“, war der grausame Spitzname des aktuellen Herrschers Ferdinands II., weil er so gerne auf seine Untertanen schießen ließ, und zwar nicht nur mit Kanonen. Dies bekamen Verdi und sein neapolitanischer Textdichter Salvatore Cammarano auf schmerzliche Weise zu spüren.

Neapolitanische Schikanen

Erst hatten sich die Häscher des „Re Bomba“ auf den armen Librettisten gestürzt, nachdem der Komponist den Opernauftrag für Neapel gekündigt hatte. Verdi saß in Paris, doch Cammarano war vor Ort, ein Vater von sechs Kindern, der nun die Zeche für den fernen Freund bezahlen sollte: Man drohte ihm mit Gefängnis. In letzter Sekunde hatte Verdi ein Einsehen und ließ sich doch noch zur Oper überreden. Zwar wurde es nicht der geplante große Wurf, „Die Belagerung von Florenz“, ein durch und durch republikanischer Stoff, den die Zensur in Neapel sofort verbot. Stattdessen bearbeiteten die Beiden Schillers Schauspiel Kabale und Liebe, ein scheinbar unverfängliches Intrigendrama über die Liebe zwischen einem Adelsspross und einer jungen, unschuldigen Frau aus dem Volk, die an einer höfischen Kabale zugrunde geht. Doch der Stoff bot genau das, was sich Verdi gewünscht hatte: „ein kurzes Drama von höchstem Interesse, mit viel Bewegung und sehr viel Leidenschaft, so dass ich es leicht vertonen kann“. Bevor das Teatro San Carlo diese tragische Geschichte zu sehen bekam, geriet freilich auch der Komponist ins Kreuzfeuer der Mächtigen: Bei der Anreise nach Neapel kamen ihm Gerüchte über finanzielle Engpässe des Theaters zu Ohren. Kaum in der Stadt eingetroffen, bestand Verdi auf einer Garantie seines Honorars von 3.000 Dukaten, andernfalls würde er den Vertrag lösen. Dieses Ultimatum war für die Herrschenden Neapels ein Affront: Der Herzog von Ventignano, einer der vier hochadligen Deputati, die im Namen des Königs über die Geschicke des Teatro San. Carlo zu wachen hatten, setzte die Daumenschrauben an: Er drohte Verdi mit Hausarrest, so lange, bis die Partitur fertiggestellt war. Zwar glätteten sich die Wogen wieder, doch Verdis Traum von Neapel war geplatzt. Verständlich, dass er mit gemischten Gefühlen von seinem Hotelzimmer zum Palazzo Reale hinüberschaute.

Anreise mit Quarantäne

Schon die Anreise nach Neapel stand anno 1849 unter keinem günstigen Stern. Überall auf dem Weg nach Süden stießen sein Schwiegervater und er auf die Spuren der Kämpfe und Zerstörungen von 1848/49. Erst wollten sie diesen Anblick vermeiden und mit dem Schiff nach Süden fahren, doch kaum in Genua angekommen, erwies sich die Route als unpassierbar. Also mussten sie doch den Landweg wählen: die ligurische Küste entlang bis nach Pisa und dann weiter nach Rom. Die grausamen Verwüstungen, die von den Kanonen der Franzosen in der Ewigen Stadt angerichtet worden waren, konnte man noch deutlich sehen. Schlimmer noch war die Depression der Römer nach der gescheiterten Revolution, am schlimmsten aber die Angst vor der Cholera: Verdi und Barezzi mussten in Rom zehn Tage in Quarantäne, bevor sie endlich nach Neapel weiterfahren konnten. Nicht erst in unserer Zeit bauen Pandemien Hindernisse für das Musikleben auf.

Düstere Ouvertüre

Endlich in Neapel eingetroffen, klärte Verdi zuerst die Fronten mit dem Impresario und den Deputati. Dann hatte der Opernprofi freie Hand, um die Einstudierung seiner Schilleroper vorzubereiten. In der ungewöhnlich düsteren Ouvertüre klangen die erschütternden Erlebnisse in Rom noch nach. Verdi hat sie beinahe so sinfonisch strukturiert wie einen Sinfoniesatz von Beethoven. Während seiner Zeit in Paris war die Sinfonik des großen Bonners nicht spurlos an ihm vorübergegangen. Dies spürt man am Beginn dieses aufgeladenen c-Moll-Allegros für Orchester. Daneben schrieb Verdi im Oktober und November den Sängern noch letzte Arien auf den Leib. Bei der Uraufführung am 8. Dezember wurde vor allem die Tenor-Arie des Rodolfo gefeiert, „Quando le sere al placido“. Was wir heute als Glanzstück aller großen Verdistimmen kennen, von Bergonzi und Corelli bis hin zu den „drei Tenören“, wurde von Verdi für einen Sänger ganz anderer Art geschrieben.

Lirico spinto con grazia

Als der Römer Settimio Malvezzi, Jahrgang 1817, mit 28 Jahren sein Paris-Debüt gab, jubelte die Presse der französischen Hauptstadt: „Malvezzi ist ein schöner junger Mann von beweglicher und ausdrucksvoller Physiognomie. Seine Stimme ist voll, klangreich und rein im Timbre. Er singt immer mit Bruststimme und quasi immer forte […] Kompetente Beurteiler haben ihm die Weichheit von Mario und die Kraft von Duprez zugesprochen.“ 15 Jahre später liest man gänzlich Anderes über denselben Sänger: „Sein Ruhm gründet sich einerseits auf die Qualität der Stimme, die selten, ja einzigartig ist in der Kunst, das Gemüt der Zuhörer zu rühren, zu erweichen und quasi zu berauschen durch unaussprechliche Süßigkeit; andererseits auf seinen einfachen, melodischen und sprechenden Gesang." Solches schrieb 1860 der Turiner Francesco Regli in seinem Lexikon der bedeutendsten zeitgenössischen Theaterschaffenden Italiens. Die Gazzetta musicale di Milano rühmte den Römer 1850 in folgenden Worten: „Der Tenor Malvezzi ist mit seltenen stimmlichen Gaben gesegnet, und man kann kaum entscheiden, was das Publikum an ihm mehr liebt: seine Stimme, die mit Klarheit, Gleichmäßigkeit, Flexibilität, Ausdehnung und Kraft ausgestattet ist, oder die vollkommen spontane und natürliche Methode, mit der er sein Organ moduliert.“ Das Atheneaum in London dagegen meldete 1847 aus Neapel, Malvezzi sei „der schwächste Tenor, der jemals im San Carlo gesungen habe“. Die Uraufführungskritik der Luisa Miller attestierte ihm genau das Gegenteil: „Der Akt schließt mit einer Scena und Aria von Malvezzi, bestehend aus einem Largo von allerschönster Faktur und mit sehr viel Gefühl sowie einer nicht neuen, aber effektvollen Cabaletta. Malvezzi schrie mit aller Kraft, und das Publikum, das heute an Schreien gewöhnt ist, applaudierte.“ (Il Pirata, Giornale di Letteratura, Teatri e Varietà, 22.12.1849). Wie also hat dieser Sänger wirklich gesungen? Mit Bruststimme auch in der Höhe bis zum C wie der Franzose Duprez und ständig im Forte? Oder weich, rührend, fein und ausdrucksvoll wie Mario und die Tenori di Grazia seiner Generation? Offenbar beherrschte er beide Register, denn schon Verdis Notierung der Rodolfo-Partie zeigt, dass Malvezzi ein Meister der kraftvollen hohen Töne war und das Herausschmettern exaltierter Phrasen liebte. Andererseits schmolz das Publikum dahin, wenn er in seinen Romanzen und lyrischen Nummern zur Grazia seiner Kollegen überwechselte – ein klassischer Lirico spinto also, mit einem besonders schönen, weichen Piano.

Porträt eines Tenors

1847 hat ihn der Maler Gennaro Ruo in einem schönen Porträt festgehalten, zwei Jahre vor der Premiere der Luisa Miller. Es war bei weitem nicht die einzige Abbildung des bald berühmten Tenors, der sogar die Titelseite einer Frauenzeitschrift schmücken durfte. Sein Bühnendebüt gab der Römer 1840 an einem der bestklingenden Häuser Italiens, dem Teatro Civico in Perugia, erbaut 1781 (das heutige Teatro Morlacchi). Von dort zog es ihn in seine Heimatstadt, wo er am heute noch bestehenden Teatro Valle zur festen Größe wurde. Dort sang er 1845 den David in Antonio Buzzis biblischer Oper Saul, eine durchweg lyrische Partie. Verdi kannte ihn von der Produktion seines Ernani 1846 am Théâtre-Italien in Paris, Malvezzis erstes Engagement im Ausland. Die Rolle des Oldrado nahm er 1847 mit nach Neapel, wo er sie zuerst am kleinen Teatro del Fondo sang, dem heutigen Teatro Mercadante. Von diesem intimen Buffa-Theater aus dem Jahr 1779 zur Riesenbühne des Teatro San Carlo war es ein gewaltiger Schritt. Malvezzi hat ihn zuerst im Attila von Verdi gewagt, zehn Monate vor Luisa Miller. Seine Qualitäten als lyrischer Belcanto-Tenor stellte er auch im Marino Faliero von Donizetti unter Beweis, in der wundervollen Arie des Fernando „Di mia patria o bel soggiorno“. Von dort führte ein direkter Weg zur berühmten Arie des Rodolfo in Luisa Miller.

Quando le sere al placido

Heutzutage hört man die schöne Cavatina „Quando le sere al placido“ meist mit Pavarotti oder Domingo, als tenorilen Kraftakt im Stil des späteren Verdi. Man muss schon auf historische Aufnahmen mit dem legendären Tito Schipa oder mit Aureliano Pertile zurückgreifen, um der Süßigkeit des ersten Rodolfo Settimio Malvezzi nahe zu kommen. Nach seiner Luisa Miller am Teatro Grande in Triest schrieb die Presse: „Das Adagio seiner Arie im zweiten Akt sang er mit wahrhaft italienischer Feinheit." Auf solche Art gesungen, „con finezza veramente italiana“, wird „Quando le sere al placido“ zur Romanze - auch zu einem wunderbaren Stück für milde Dezemberabende in Napoli kurz vor Weihnachten. Denn wie meinte schon der große Verdi-Forscher Julian Budden von diesem Stück? Es sei eine Mischung aus einem Pariser Couplet und einer Canzona Napoletana zur Begleitung eines Chopin-Nocturne. In den gängigen, wuchtig gestemmten Fassungen kann man dies gar nicht hören.

Karriere eines Verdi-Tenors

Allein schon wegen dieser Arie war Malvezzi in der Partie des Rodolfo nachhaltiger Erfolg beschieden. Sein Ruhm trug Verdis neapolitanische Oper auf zahllose Bühnen in Mittel- und Norditalien: Modena, Bologna, Livorno, Triest usw. Dort wurde er für seinen Rodolfo gefeiert und war der Liebling des Publikums, ebenso in Rom, Genua und schließlich an der Mailänder Scala. Zwar hatte Verdi der Scala 1845 den ewigen Uraufführungs-Boykott geschworen, doch er konnte (und wollte) nicht verhindern, dass seine Opern dort nachgespielt wurden. Auch in Mailand zeigte sich, was Regli bereits 1860 über Verdis Schilleroper schrieb: „Die Luisa Miller kann man von Settimio Malvezzi nicht trennen, der sie aus der Taufe hob. Auch als Mann und Bürger ist Malvezzi des Ruhmes würdig, dessen er sich erfreut.“ In den 1850er Jahren erweiterte er sein Verdi-Repertoire um die Trilogia popolare: Er wurde zum glänzenden Duca di Mantova im Rigoletto, zum gefeierten Manrico im Trovatore und zu einem würdigen Alfredo Germont in La Traviata, besonders 1856 bei der Wiederaufnahme der Oper am Teatro La Fenice. Freilich offenbarte Malvezzi nach seinem ersten Rigoletto, wo seine wahren Vorlieben im Verdi-Repertoire lagen: bei den frühen Opern. Dies ist einem seiner 29 eigenhändigen Briefe zu entnehmen, die sich im Ricordi-Archiv in Mailand erhalten haben. Sie wurden bislang nicht ins Deutsche übersetzt, auch nicht die folgende, bedeutsame Passage aus dem Brief an Giovanni Ricordi, geschrieben am 29. November 1851 in Triest:

„Am vierten Abend war meine Gesundheit vollkommen wieder hergestellt und ich bin zum Rigoletto zurückgekehrt. Diese Oper ist, wie alle zurecht geschrieben haben, eine der glücklichsten Eingebungen von Verdi, der hier seine Muse auf neue Formen eingestimmt hat, sei es in den melodischen Einfällen, sei es in der wahren Beschreibung des Dramas, mit einer überaus geistvollen und charakteristischen Instrumentierung. Freilich sei mir inmitten all dieses wahrhaft Schönen eine Bemerkung erlaubt: dass die Rolle des Duca vom Interesse und folglich von der Darstellung her die am wenigsten wichtige ist, so dass der Tenor zwar zum Erfolg beitragen kann, aber nicht dafür die Hauptverantwortung trägt wie in folgenden Verdi-Opern aus meinem Repertoire: Ernani, Foscari, Lombardi, Masnadieri, Miller. Dessen ungeachtet habe ich mich sowohl wegen des immensen Respekts, der mich an den Komponisten bindet, als auch wegen der Schönheiten der Oper, die sozusagen von einer ganz neuen Art sind, mit aller Mühe in die Arbeit gestürzt.“ (nach dem italienischen Original im Archivio Ricordi).

Seiner Vorliebe für den frühen Verdi ist Malvezzi lebenslang treu geblieben. Was die späteren Verdi-Opern betraf, ging er nicht über Un ballo in maschera hinaus. Luisa Miller dagegen hat er bis in seine späten Jahre hinein immer wieder aufgeführt, zuletzt im Karneval 1874 am Teatro Fraschini in Pavia, einem der schönsten Barocktheater Italiens. Als die Kleinstadt Sant’Elpidio a Mare bei Ascoli Piceno im Juli 1873 ihr neues Theater einweihte, das klassizistische Teatro Cicconi mit korinthischen Vollsäulen vor zwei stattlichen Logenrängen, wurde wieder Luisa Miller ausgewählt, weil Malvezzi der Starsänger war. Befriedigt schrieb der 56-Jährige an einen Kritiker: „Am Samstag, dem 19. des laufenden Monats wurde des Teatro Cicconi mit der Oper Luisa Miller eingeweiht und hatte einen tosenden Erfolg. Ich musste die Romanze wiederholen.“ La Romanza war nichts anderes als „Quando le sere al placido.“ Die schöne Arie des Rodolfo begleitete Malvezzi durch sein gesamtes Sängerleben – fast bis zum Abschied von der Bühne 1881.

Karl Böhmer

Verdi: Luisa Miller, Ouvertüre, Orchestre de Paris, Leitung: Yutaka Sado (Paris 2013)

https://www.youtube.com/watch?v=2Ho0O07mNpg

Verdi: Quando le sere al placido, Romanze des Rodolfo mit Tito Schipa und Mario Del Monaco

https://www.youtube.com/watch?v=eUgBtCug_60

Verdi: Quando le sere al placido, Romanze des Rodolfo mit Aureliano Pertile (1927)

https://www.youtube.com/watch?v=n4eBB83KDwE