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Gioachino Rossini während seines Wienbesuchs 1822, gemalt von Friedrich Johann Gottlieb Lieder, dem Porträtisten aus Potsdam, der in Wien und Budapest wirkte. Gegenseitige Achtung, nicht Konkurrenz bestimmte Beethovens Verhältnis zum Schwan von Pesaro, wie ein Bonner Symposion 2018 herausgearbeitet hat.

Beethoven der Woche: Opus 110

Beethovens vorletzte Klaviersonate war eine Weihnachtssonate und eine Antwort auf Rossini: niedergeschrieben an Weihnachten 1821 und publiziert im Sommer 1822, mitten hinein in den Rossini-Taumel des Wiener Publikums. 

Beethovens Weihnachtssonate

Am Weihnachtstag 1821 begann Ludwig van Beethoven mit der Reinschrift einer neuen Klaviersonate in As-Dur, der zweiten seiner drei letzten Sonaten. Im Frühjahr des Folgejahres hat er ihre Schlussfuge noch einmal überarbeitet, dann konnte sein Pariser Verleger Schlesinger das Opus 110 zum Druck befördern. Es wurde gleichzeitig in Paris, London und Berlin angeboten. Die Wiener konnten die Ausgabe ab August 1822 bei Steiner kaufen, doch machten davon zunächst nur wenige Musikfreunde Gebrauch. Anno 1822 hatten man in der Donaumetropole nur eine Musik im Sinn: Rossini.

Der „Schwan von Pesaro“ besuchte endlich selbst die Kaiserliche Hauptstadt. Drei Tage nach Aschermittwoch kam er an, um seine Cenerentola und die Zelmira zu dirigieren. Für mehrere Monate verfielen die Wiener in einen wahren „Rossini-Taumel“, während die Erinnerung an den „alten“ Beethoven mit seinen gerade mal 51 Jahren schon verblasst schien. Dies bekam auch der Leipziger Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz zu spüren, als er im Sommer 1822 in Wien eintraf. Franz Schubert wusste, in welchem Stammlokal man zwanglos Beethoven begegnen konnte, und geleitete den Gast aus Sachsen dorthin. „Umgeben von mehreren seiner Bekannten“, saß Beethoven just an seinem gewohnten Platz, doch seine Laune verdüsterte sich schlagartig, als ihn Rochlitz fragte, wo man denn in Wien seine Musik hören könne: „Von mir hören Sie hier gar nichts ... Was sollten Sie hören? Fidelio? Den können sie nicht geben und wollen ihn auch nicht hören. Die Symphonien? Dazu haben sie nicht Zeit. Die Konzerte? Da orgelt jeder nur ab, was er selbst gemacht hat. Die Solosachen? Die sind hier längst aus der Mode, und die Mode thut alles. Höchstens sucht der Schuppanzigh manchmal ein Quartett hervor.“

Beethovens Auferstehung

Rossinis Wiener Triumph ließ diesen eklatanten Mangel an Aufmerksamkeit noch drastischer erscheinen, doch schlug sich darin letztlich ein Stilwandel nieder, den alle einheimischen Komponisten zu spüren bekamen: Die große Zeit der Wiener Klassik war endgültig vorüber und dem Virtuosenzeitalter mit seinen Salon-Piècen gewichen. Auch Franz Schubert, der in die alten Schläuche der Klassik den neuen Wein der Romantik goss, klagte: „Von meinen Sachen kauft niemand etwas, nur miserable Modeware.“ Beide Komponisten trotzten diesem Verfall des guten Geschmacks durch ihre so genannten „Spätwerke“: die gewaltigen Streichquartette für den erwähnten Ignaz Schuppanzigh, durch jeweils eine große Messe und Symphonie sowie durch ihre letzten Klaviersonaten, nicht zufällig drei an der Zahl. Beethoven gelang es, sich durch diese Werke plötzlich wieder Gehör zu verschaffen. Seine neuen „Solosachen“, die Klaviersonaten und Bagatellen, seine sechs späten Quartette, die „Missa solemnis“ und die Neunte Symphonie katapultierten ihn aus der fast totalen Vergessenheit wieder ins Zentrum des Wiener Musiklebens zurück, was einer Wiedergeburt gleichkam.

As-Dur-Sonate

Eröffnet wurde dieser Reigen der Spätwerke von den drei letzten Klaviersonaten in E, As und c, komponiert 1820 bis 1822. In keinem dieser Werke griff Beethoven auf die früheren Formen seiner Sonaten zurück. Er entwarf eine fantastische, poetische neue Formenwelt. In der weihnachtlichen As-Dur-Sonate Opus 110 verwendete er nicht weniger als fünf verschiedene Formen, und zwar eben nicht nur solche der Instrumentalmusik. Ein lyrischer Liedsatz steht am Anfang, gefolgt von einem trotzigen Marsch mit Trio. Rezitativ und Arioso kehren zurück in die Sphäre der Vokalmusik, und auch die abschließende, gewaltige Fuge wird noch einmal von dem Arioso unterbrochen. Die Zeitgenossen gerieten in Verzückung angesichts der neuen, „romantischen“ Manier des alternden Meisters, seiner schlichten Motive und poetischen Satzgebilde. Vor allem aber überraschte sie seine neue Kunst der freien Formen und der gewagten Übergänge.

Vier wundervolle Sätze

Adolph Bernhard Marx, 25 Jahre jünger als Beethoven und ein Zeitgenosse Schuberts, schwärmte vom ersten Satz der As-Dur-Sonate: „Die Klage des Einsamen ist das erste Allegro (3/4, As-Dur) voll des zartesten Ausdruckes der Wehmuth, reizend in Anmuth und Majestät. Mir ist dieses Allegro – dem Sinne nach müsste es Adagio heißen – ein neuer Beweis für meine Überzeugung gewesen, dass nicht seltene Melodien und Harmonien, sondern der Geist, der durch das Ganze weht, den Rang des Kunstwerkes bestimmen. Die einfachste Melodie, die einfachste Begleitung, die kunstloseste Entwicklung – sind hier genügende Mittel für den tiefsten Ausdruck.“ Um den besonderen Ausdruck dieses As-Dur-Satzes zu bezeichnen, griff Beethoven gleich zu vier verschiedenen Ausdrücken: Moderato cantabile molto espressivo, also „Mäßig, singend, sehr ausdrucksvoll“. Das erste Thema soll „Avec Amabilité“ vorgetragen werden, „Mit Liebenswürdigkeit“. Dieser sanft aufsteigende As-Dur-Gesang im ruhigen Dreiertakt wirkt so schlicht wie ein Liedthema. Da auch die Überleitung aus lauter leichten, gebrochenen Akkorden besteht und als zweites Thema eine simple Melodie in hoher Diskantlage erscheint, hat man nirgends den Eindruck eines Sonatensatzes, trotz des pathetischen Schlusses der Exposition. Die Durchführung wirkt wie die Moll-Mittelstrophe des Liedes: Über wogender Begleitung wandert das Hauptthema durch die Tonarten, bis As-Dur wieder erreicht ist. Der Schluss ist so unprätentiös wie der gesamte Satz.

Als zweiminütiges Intermezzo folgt ein trotziger Geschwindmarsch in f-Moll, ein Allegro molto mit einem skurrilen Des-Dur-Trio. Marx nannte diesen Satz „ein seltsam, wildes Allegro molto (f Moll 2/4), in das sich unerwartet die Melodie eines wüsten allgemein bekannten Volksliedes einwebt, das dann ebenso unerwartet mit einem zarten Nachklang schließt.“ Um welches „wüste Volkslied“ es sich handelt, hat Marx nicht verraten.

Das Adagio ma non troppo kehrt zur Sphäre des Gesangs zurück, handelt es sich doch um eine aufs Klavier übertragene Gesangsszene: Erst hört man eine pathetische Einleitung des „Orchesters“ in b-Moll, dann das schmerzliche Rezitativ eines klagenden Soprans, das über ein vierzehn Mal wiederholtes a’’ bis nach cis-Moll moduliert und dann überraschend in es-Moll endet. In dieser Tonart setzt eine „Bebung“ in ruhigen Triolen ein, der Klanggrund für den schmerzlichen Gesang des Arioso dolente, das zu Beethovens ergreifendsten Melodien zählt. Marx meinte dazu: „Wer nicht bei den fast unzusammenhängenden Akkorden des Vorspiels (das Adagio ist in der Form von Rezitativ und Arioso geschrieben), das sich in keiner Tonart festzuhalten vermag, ahnet, dass Beethoven hier sein innerstes Herz – und wie schmerzlich – öffnen will, wer in dem Gesange des Arioso ..., in der weinenden zweiten Stimme am Schlusse nicht die Klage des tief verwundeten, verwaiseten Herzens vernimmt: für den ist Beethoven ewig stumm.“

Beethovens späte Liebe zur Fuge hat auch dem Opus 110 ein unvergleichliches Finale beschert: die 212 Takte lange Fuga im Allegro ma non troppo eines ruhig schwingenden Sechsachteltakts. Das Thema aus drei aufsteigenden Quarten ist deutlich aus dem Beginn des ersten Satzes abgeleitet. Der rhythmische Fluss erinnert an manche Fugen aus dem Wohltemperirten Clavier von Bach. Diese gleichmäßig fließenden Triolen weichen erst nach der Umkehrung des Fugenthemas im zweiten Teil einer rhythmisch vertrackteren Faktur. Davor hat Beethoven noch einmal das Arioso dolente anklingen lassen, nun in g-Moll. Aus den stockenden Akkorden am Ende dieses Einschubs geht wie von selbst die Umkehrung des Fugenthemas in G-Dur hervor. Über g-Moll und eine gewaltige Steigerung wird endlich wieder die Grundtonart As-Dur erreicht. Nun erscheint das Fugenthema in triumphalen Oktaven der linken Hand und bereitet den Boden für den hinreißenden Schluss: Die Fuge endet in einer orgiastischen Coda im Fortissimo. „Wie schwer ist es, wenn man von Beethoven spricht, zu enden! Und wie ganz unzulänglich muss am Ende alles erscheinen, was man über ihn gesagt hat! ... Welch ein Reichthum an Schönheiten entfaltet sich allein in der Fuge dieser Sonate!“ So meinte Marx am Ende seiner Rezension des Opus 110 von 1824.