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Das Palais Rasumowsky in Wien, wo 1807 die großen neuen Quartette Beethoven uraufgeführt wurden.

Beethovenwerk der Woche

Mit seinen Rasumowsky-Quartetten hat Beethoven nicht nur sich selbst, sondern auch dem russischen Gesandten in Wien und dem Geiger Ignaz Schuppanzigh ein Denkmal gesetzt – eine Betrachtung zum hermetischen zweiten Quartett des Opus 59 in e-Moll.

Beethoven beim russischen Gesandten

Es war die schau­er­li­che Sen­sa­ti­on der Sil­ves­ter­nacht 1814 in Wien: Der eu­ro­pä­i­sche Hoch­adel war zum Wie­ner Kon­gress ver­sam­melt und muss­te hilf­los mit an­se­hen, wie das präch­ti­ge Pa­lais des rus­si­schen Ge­sand­ten, Graf Ra­su­mowsky, in Flam­men auf­ging. Aus­ge­rech­net der Sil­ves­ter­ball und die da­für er­for­der­li­che zu­sätz­li­che Hei­zung wur­den dem klas­si­zis­ti­schen Pracht­bau zum Ver­häng­nis, da die neuartige Fußbodenheizung durch einen Defekt den Brand auslöste. Mit dem Pa­lais ging auch ein Stück Mu­sik­ge­schich­te un­wie­der­bring­lich ver­lo­ren: 1807 hat­ten dort die er­staun­ten Wie­ner die Ur­auf­füh­rung der drei „Ra­su­mowsky-Quar­tet­te“ von Lud­wig van Beet­ho­ven er­lebt. Der rus­si­sche Ge­sand­te hat­te sie beim Kom­po­nis­ten in Auf­trag ge­ge­ben, und zwar für das ers­te ste­hen­de Streich­quar­tett der Wie­ner Mu­sik­ge­schich­te: das „Schup­pan­zigh Quar­tett“. Der Gei­ger Ig­naz Schup­pan­zigh und sei­ne drei Mit­strei­ter kon­zer­tier­ten im Pa­lais Ra­su­mowsky un­ter dem Pat­ro­nat des rus­si­schen Gra­fen.

Nicht nur durch den pro­mi­nen­ten Auf­trag­ge­ber und die eben­so be­rühm­ten In­ter­pre­ten ha­ben die drei Quar­tet­te des Opus 59 Epo­che ge­macht, sie ver­kör­per­ten auch eine völ­lig neue Auf­fas­sung von Stimm­füh­rung und Form im Streich­quar­tett. Statt ei­nes in­ti­men „Ge­sprächs un­ter vier ver­nünf­ti­gen Leu­ten“, wie Goe­the das Streich­quar­tett ge­nannt hat­te, hört man hier or­chest­ra­le Zu­sam­men­bal­lun­gen des Klangs und ext­re­me Dy­na­mik, qua­si-sin­fo­ni­sche All­egro­sät­ze und rie­sen­haf­te Ada­gi­os. Kaum ein Kom­po­nist in der Ge­schich­te der Kam­mer­mu­sik hat ein Gen­re in­ner­halb we­ni­ger Jah­re der­art ra­di­kal um­ge­formt wie Beet­ho­ven das Streich­quar­tett – zu ra­di­kal für den Ge­schmack der meis­ten Zeit­ge­nos­sen.

Die Pres­se re­a­gier­te zu­nächst ver­hal­ten auf die Neu­e­run­gen des Meisters. Die All­ge­mei­ne mu­si­ka­li­sche Zei­tung wuss­te im Feb­ru­ar 1807 aus Wien zu ver­mel­den: „Auch zie­hen drei neue, sehr lan­ge und schwie­ri­ge Beet­ho­ven­sche Vi­o­lin­quar­tet­te die Auf­merk­sam­keit al­ler Ken­ner auf sich. Sie sind tief ge­dacht und treff­lich ge­ar­bei­tet, aber nicht all­ge­mein fass­lich.“ Drei Mo­na­te spä­ter hieß es in der­sel­ben Zei­tung schon po­si­ti­ver: „In Wien ge­fal­len Beet­ho­vens neu­es­te, schwe­re, aber ge­die­ge­ne Quar­tet­te im­mer mehr.“

Der Auf­trag­ge­ber dürf­te den all­mäh­lich wach­sen­den Ruhm der ihm ge­wid­me­ten Quar­tet­te mit Wohl­wol­len be­trach­tet ha­ben. Graf An­drej Ky­ril­lo­witsch Ra­su­mowsky war 18 Jah­re äl­ter als Beet­ho­ven und wirk­te seit 1792 als rus­si­scher Ge­sand­ter am Wie­ner Hof. Er war mit ei­ner Grä­fin Thun-Ho­henstein ver­mählt und be­weg­te sich in den Krei­sen der ers­ten Wie­ner Ge­sell­schaft. Im Lau­fe der na­po­le­o­ni­schen Krie­ge, zu­mal vor und nach der Schlacht bei Aus­ter­litz, lie­fen über sei­nen Schreib­tisch hoch bri­san­te po­li­ti­sche Do­ku­men­te. Um sich von der eu­ro­pä­i­schen Kri­se je­ner Jah­re zu er­ho­len, spiel­te der Graf die Gei­ge, und zwar sehr gut, wie Zeit­ge­nos­sen be­zeugt ha­ben. Aus der Kor­re­spon­denz des Kom­po­nis­ten mit sei­nem rus­si­schen Gön­ner wis­sen wir, dass die­ser auch vor den Schwie­rig­kei­ten von Beet­ho­vens neu­en Quar­tet­ten nicht zu­rück­schreck­te. Sie ge­fie­len ihm aus­neh­mend gut. Dies ver­wun­dert nicht, hat­te Beet­ho­ven doch Gruß­ad­res­sen an sei­nen Gön­ner in die Wer­ke ein­ge­baut: Volks­me­lo­di­en aus der russischen Hei­mat des Gra­fen.

Opus 59 Nr. 2

Im e-Moll-Quar­tett Opus 59 Nr. 2 findet sich das russische Thema im drit­ten Satz, im Trio des Scher­zos. Es ist ein Volks­lied, das Mus­sorgsky spä­ter als Krö­nungs­hym­ne in sei­ner Oper Bo­ris Go­dunow ver­ar­bei­te­te – gewissermaßen die zweite Zarenhymne Russlands. An­ders als in den bei­den Schwes­ter­wer­ken ver­half die­ses Volks­lied­the­ma aus Russ­land dem e-Moll-Quar­tett aber nicht zu besonderer Po­pu­la­ri­tät. Noch 1821, vier­zehn Jah­re nach der Ur­auf­füh­rung, schrieb ein Kri­ti­ker über eine Auf­füh­rung: „Mit merk­wür­di­ger Stil­le lausch­te al­les den oft et­was bi­zar­ren Tö­nen.“ Bis heu­te gilt das e-Moll-Quar­tett als das her­me­ti­sche un­ter den „Ra­su­mowsky-Quar­tet­ten“.

Erster Satz: Geballte Energie

Das ers­te All­egro steht im ner­vö­sen Sechs­ach­teltakt und be­ruht auf ei­nem denk­bar knap­pen The­ma. Zwei kräf­ti­ge Ak­kor­de kün­di­gen es an, da­nach schei­nen die In­stru­men­te zu flüs­tern: erst einen aufsteigenden e-Moll-Drei­klang, dann ei­ne absteigende Ara­bes­ke. Dieses zweitaktige Gebilde, das man kaum „Thema“ nennen kann, wird sofort einen Halbton höher wiederholt, in der Tonart des Neapolitaners F-Dur, dann in Form verminderter Dreiklänge, dies alles unterbrochen von Pausen. Die Musik scheint auf der Suche nach sich selbst, das Thema kann seine Richtung nicht finden. Selbst die schnellen Läufe, die folgen, schaffen erst im zweiten Anlauf einen Durchbruch zum Fortissimo, nun aber in c-Moll statt e-Moll. Während das Seitenthema eine kurze Idylle in G-Dur andeutet, setzen sich danach endgültig kämpferische Motive durch: rup­pi­ge Ak­zen­te, wil­de Syn­ko­pen, for­sche Ent­la­dun­gen im For­tis­si­mo. Auch die rie­si­ge Durch­füh­rung wirkt un­stet, pen­delnd zwi­schen Me­lan­cho­lie und cho­le­ri­schen Aus­brü­chen, zwi­schen Sehn­suchts­me­lo­di­en und den Wi­der­ha­ken stör­ri­scher Syn­ko­pen. „Über al­lem liegt der Aus­druck ei­ner ziem­lich fa­ta­len Fins­ter­nis; man möch­te im Vor­griff auf op. 95 von ei­nem ‚quar­tet­to se­ri­o­so’ spre­chen, so licht­los, freud­los pes­si­mis­tisch ver­läuft die­ser So­na­ten­satz. Sei­ne The­ma­tik ist ver­spon­nen, int­ro­ver­tiert und merk­wür­dig we­nig fass­lich im me­lo­di­ö­sen Sin­ne.“ (Ar­nold Wer­ner-Jen­sen) Grundlage des gesamten Satzes bleiben die kurzatmigen Einheiten von zwei Takten und die ständigen Unterbrechungen durch Pausen.

Zweiter Satz: Himmlischer Gesang

Im „Molto Ada­gio“ schlägt die Un­ru­he des Kopf­sat­zes um in himm­li­sche Ruhe. Auf das kämp­fe­ri­sche e-Moll folgt fried­li­ches E-Dur, auf die kur­zen Phra­sen ant­wor­tet weit­ge­spann­ter, hym­ni­scher Ge­sang. „Si trat­ta ques­to pez­zo con molto di sen­ti­men­to“, „Man be­han­de­le die­ses Stück mit ei­nem Höchst­maß an Ge­fühl“ ließ Beet­ho­ven über die No­ten set­zen. Das erste Thema setzt wie eine Motette der Renaissance ein: in Halbenoten imitierend und in majestätischer Ruhe. Nur die Harmonien verraten, dass man es mit Beethovenscher Ausdrucksmusik zu tun hat. Die erste Geige legt ein „sprechendes“ Motiv über den hymnischen Gesang der Unterstimmen. Voll­ends zum Ge­bet wird das zwei­te The­ma: Es hebt mit ei­ner pen­deln­den Be­we­gung in punk­tier­ten Rhyth­men an, ver­dich­tet sich zu gleich­sam cho­ri­schen Ak­kor­den und klingt in himm­li­schen Tri­o­len aus – fast eine Vor­weg­nah­me des be­rühm­ten „Be­ne­dic­tus“ aus der „Mis­sa so­lem­nis“. Im sanf­ten Pen­deln der Schluss­grup­pe hört man den Beet­ho­ven der fei­er­li­chen Na­tur­be­trach­tung. An­geb­lich fiel ihm die­ser Satz ein, „als er einst den ges­tirn­ten Him­mel be­trach­te­te und an die Har­mo­nie der Sphä­ren dach­te“ (Carl Cze­rny). Die­se qua­si-sak­ra­le Aura stei­gert sich in der Durch­füh­rung wie durch Ne­bel­schwa­den hin­durch zu schmerz­li­chen Tod­es­klän­gen, die an einer Stel­le an Mo­zarts „Zau­ber­flö­te“ er­in­nern (Ta­mi­nos „Schließt mir des Schre­ckens Pfor­ten auf, ich wage froh den küh­nen Lauf“). Zu über­ir­di­scher Schön­heit hat Beet­ho­ven die Re­pri­se ge­stei­gert, in­dem er be­reits dem ers­ten The­ma den punk­tier­ten Rhyth­mus zu­grun­de leg­te, das zwei­te The­ma da­raus naht­los ent­wi­ckel­te und bei­de The­men mit sanf­ten Vor­halts­dis­so­nan­zen an­rei­cher­te. Nach den kraft­vol­len Sforza­to-Ak­kor­den der Coda klingt der Satz im Tri­o­len­puls der Schluss­grup­pe ru­hig und fei­er­lich aus. Mit sei­nen 15 Mi­nu­ten Län­ge war dieses Adagio 1806 der mo­nu­men­tals­te Quart­ett­satz, der jemals ge­schrie­ben wor­den war, län­ger so­gar als die meis­ten sin­fo­ni­schen Ada­gi­os.

Dritter Satz: Russisches Thema

Nachdem Beethoven in der Vierten Symphonie das Fünfteilige Scherzo eingeführt hatte, mit zweimaligen Durchlauf des Trios, griff er nun auch im Streichquartett darauf zurück: Der e-Moll-Haupt­teil wird drei­mal ge­spielt, da­zwi­schen er­klingt zwei­mal das Trio mit sei­nem rus­si­schen The­ma in E-Dur. Das Thema der ersten Geige lebt von den abspringenden Staccato-Achteln des Anfangs und den folgenden „Seufzern“ über dem eigenwilligen Rhythmus von zweiter Geige und Bratsche. Unweigerlich münden die Synkopen dieser Konstellation in wil­de Aus­brü­che. Der Rhyth­mus wirkt merk­wür­dig schwan­kend, wie auf der Spit­ze ge­tanzt. Umso schlich­ter wird im Trio das berühmte russische Thema ausgeführt – im doppelten Kontrapunkt mit einer Triolenbewegung.

Finale: Entfesselter Rhythmus

Das Pres­to-Fi­na­le beginnt in der fal­schen Ton­art C-Dur, um erst da­nach die Haupt­ton­art e-Moll zu be­rüh­ren, freilich immer nur für kurze Moment. Der gleichsam „ga­lop­pie­ren­de“ Rhyth­mus des Ron­do­the­mas wird im Sei­ten­the­ma von auftaktigen Achteln abgelöst, die später das Ron­do­the­ma wieder heranlocken – ganz im Stile der ebenfalls 1806 komponierten Vierten Symphonie. In den Durch­füh­rungs­par­ti­en ent­lädt sich die auf­ge­stau­te Ener­gie in ra­sen­den Läu­fen, „am Ende tri­um­phiert im mehr­mals ge­stei­ger­ten Pres­to der ent­fes­sel­te Rhyth­mus al­lein“ (Wer­ner-Jen­sen). 

Karl Böhmer