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Das Beethoven-Porträt des Mainzer Malers Joseph Karl Stieler, mit der Partitur der Missa solemnis ex D# und dem aufgeschlagenen Credo.

Beethovenwerk der Woche: Missa solemnis

Einen Ausschnitt aus der Missa solemnis kann man in diesem Jaht ständig sehen: den Beginn des Credo auf Stielers berühmtem Beethoven-Gemälde. Hier ein Text über die Entstehung und Bedeutung des Werkes als Anregung zum Hören an Pfingsten.

Missa solemnis, op. 123

„Eine solenne Messe, welche auch als großes Oratorium aufgeführt werden kann“. So nannte Beethoven seine Missa solemnis, op. 123. Sein Schüler Ignaz von Seyfried sprach von einem „geistlichen Oratorium über die Textworte des Missale“. „Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!“ schrieb Beethoven auf die erste Seite der Partitur. „Bitte um innern und äußern Frieden“ setzte er über das Dona nobis pacem, in dem kriegerische Klänge über verängstigten Menschen hereinbrechen. Nach den Schlachten Napoleons und den Befreiungskriegen war in Europa äußerlich Friede eingekehrt. Doch im Innern brodelte es, nicht nur im Gemüt des Komponisten.

Stielers Beethoven-Gemälde

Dass Beethoven an einer großen Messe arbeitete, die er „Missa solemnis“ nannte, wurde den Wienern erstmals im Frühjahr 1820 auf überraschende Weise vor Augen geführt: In der Frühjahrsausstellung der Wiener Kunstakademie stellte der Mainzer Maler Joseph Karl Stieler sein Beethoven-Porträt aus, das er dem Meister in vier langen Porträtsitzungen „nach der Natur“ abgerungen hatte. Auf dem Gemälde hält Beethoven einen Bleistift und eine Partitur in Händen. Auf der Letzteren prangt in großen Lettern „Missa solemnis ex D #“, also „Feierliche Messe aus D-Dur“. Den Titel hatte Beethoven dem Maler ausdrücklich angegeben, ebenso den Notenausschnitt, den man auf der Rückseite halb umgeschlagen sehen kann: den Anfang des Credo. Jahre bevor die Wiener die ersten Noten aus der „Missa solemnis“ zu hören bekamen, legte dieses Gemälde den Rang des Werkes bereits fest: Beethoven selbst nannte es später „das beste meiner Werke“. Die Inspiration zu diesem Credo in Tönen empfing er aus der Natur und aus der geistigen Schau Gottes. Dies suggerieren auf Stiebers Gemälde die üppigen Pflanzen im Hintergrund und der in die Ferne schweifende Blick des Meisters.

Eine Messe für den Erzherzog

Die vollständige Partitur, die Beethoven auf Stielers Gemälde in Händen hält, war anno 1820 noch ein fernes Ziel. In Wirklichkeit war Beethoven in jenem Februar, als er Stieler Modell saß, noch nicht über die Skizzen zum Credo hinausgekommen. Das Kyrie lag in einer ersten Fassung vor, vom Gloria existierte lediglich der Beginn, alles andere fehlte noch. Der große Anlass, zu dem die Messe eigentlich hatte aufgeführt werden sollen, rückte unaufhaltsam näher: In der Metropolitankirche zu Olmütz wurde am 9. März 1820 der Habsburger Erzherzog Rudolph, Beethovens Schüler, Förderer und Freund, als Erzbischof inthronisiert. Vorsorglich hatte man dazu eine Messe von Johann Nepomuk Hummel einstudiert, denn mit der Vollendung von Beethovens Festmesse war nicht mehr zu rechnen. Dabei hatte der Meister noch im Juni 1819 voller Begeisterung an den Erzherzog geschrieben: „Der Tag, wo ein Hochamt von mir zu den Feierlichkeiten für Ihro Kaiserliche Hoheit soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein, und Gott wird mich erleuchten, daß meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses feierlichen Tages beitragen.“ Doch dazu kam es nicht, wie Beethovens Adlatus Schindler berichtete: „Den Sommer des Jahres 1819 verbrachte unser Meister wieder in Mödling. Dort besuchte ich ihn häufig und sah die Messe fortschreiten, auch hörte ich ihn Zweifel äußern an der möglichen Beendigung zum festgestellten Termin, weil jeder Satz unter der Hand eine viel größere Ausdehnung gewonnen hatte, als es anfänglich im Plan gelegen.“ Nach einigen Unterbrechungen zugunsten der letzten drei Klaviersonaten lag die Messe dann 1822 endlich fertig vor. Die Drucklegung zog sich zwar noch bis 1826 hin, doch früh schon signalisierte Erzherzog Rudolph, dass er die Widmung annehmen werde.

Eine Messe für den Konzertsaal

Tatsächlich wäre die Messe für die Bischofsweihe in Olmütz gar nicht brauchbar gewesen: Die „viel größere Ausdehnung“ der Sätze sprengte alle Vorstellungen von Kirchenmusik. Beethoven hatte eine veritable „Konzertmesse“ geschaffen. Die Uraufführung fand denn auch im Konzertsaal statt, aber nicht in Wien, sondern in Sankt Petersburg. Fürst Galitzin, der Auftraggeber der späten Beethoven-Quartette, konnte die philharmonische Gesellschaft der Zarenresidenz zur Einstudierung des monumentalen Werkes bewegen. Am 6. April 1824 (nach julianischem Kalender) erlebten die Russen die Uraufführung – ohne den Komponisten, für den es am selben Tag bereits der 18. April war (nach gregorianischem Kalender). Er bereitete damals fieberhaft die Wiener Erstaufführung vor, für die er sich auf drei Sätze beschränken musste. In seiner großen „Akademie“ am 7. Mai 1824, vier Wochen vor Pfingsten, erklangen im Kärtnertortheater das Kyrie, Credo und Agnus Dei, und zwar getarnt als „Hymnen“, weil liturgische Musik im damaligen Österreich nicht im Konzertsaal aufgeführt werden durfte. Freilich trat die Wirkung der drei Messesätze hinter der Uraufführung der Neunten Symphonie zurück.

Erste liturgische Aufführung in Böhmen

In der Originalgestalt als Messe blieb das Werk in Wien zunächst ohne jede Resonanz: In keinem Gottesdienst hätte es Platz gefunden. So blieb es einem Schullehrer im kleinen böhmischen Städtchen Varnsdorf unweit der sächsischen Grenze vorbehalten, die erste Aufführung der Missa solemnis in einem Gotteshaus zu dirigieren: am Fest Peter und Paul, dem 29. Juni 1830, in der Pfarrkirche von 1774, die den Apostelfürsten geweiht war. Auch Beethovens Versuch, rasch Aufführungen an den europäischen Höfen durchzusetzen, scheiterte. 1823 bot er fast allen gekrönten Häuptern Europas Abschriften des Werkes an, in ziemlich gleich lautenden Briefen: „Eure Königliche Hoheit! Der Unterzeichnete hat soeben sein neuestes Werk vollendet, welches er für das gelungenste seiner Geistesprodukte hält. Dasselbe ist eine große solenne Messe für vier Solostimmen, mit Chören und vollständig großem Orchester, welche auch als großes Oratorium aufgeführt werden kann.“ Mit der letzten Bemerkung zielte Beethoven auf die Verwendung im Konzertsaal ab. Dort hat die „Missa solemnis“ dauerhaft ihren Platz gefunden.

Überm Sternenzelt

Dass Beethoven die „Missa solemnis“ als „Oratorium“ für den Konzertsaal verstand, ist bezeichnend für seinen Gottesbegriff jenseits aller Liturgie. Er feierte nicht die Heilige Messe und glaubte nicht an die Gottessohnschaft Jesu Christi, was seinen Neffen Karl einigermaßen entsetzte. Katholische Zeitgenossen provozierte Beethoven gerne durch die Behauptung, Jesus sei doch „nichts anderes als ein gekreuzigter Jud“ gewesen. Christus war für ihn nicht der Gottessohn, der zur Rechten des Vaters erhöht ist, sondern der leidende Mensch, der Dulder. So hat er ihn schon im Oratorium Christus am Oelberge dargestellt, und so erscheint er auch in der Missa solemnis. Viel stärker war Beethoven von der spekulativen Suche nach dem höchsten Wesen, „der Gottheit“, durchdrungen. Dieses Absolute suchte er in der Herrlichkeit der Natur und in der Weisheit fernöstlicher Religionen, aus denen er sich gerade in der Zeit der Missa solemnis immer wieder Exzerpte notierte. Zugleich faszinierte ihn das Bild vom „Sternenzelt“, wie es auch in der Neunten Symphonie beschworen wird. Im Februar 1820, während der Arbeit an der Messe, notierte er sich ein berühmtes Kant-Zitat: „Das Moralische Gesetz in unß, und der gestirnte Himmel über unß. Kant!!!“ 1823 schrieb er an Erzherzog Rudolph: „Ich danke oben dem über den Sternen“. Von dort, aus der Höhe der Gestirne, wollte er die Gottheit zu den Menschen herabholen, durch die Töne seiner hohen Messe. Im Juli 1821, während er am Agnus Dei der Messe arbeitete, schrieb er dem Erzherzog, es gebe kein höheres Ziel, als „die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht zu verbreiten“.

Extreme in Klang und Ausdruck

Aus dem Streben nach Oben, zum „Sternenzelt“, erklären sich die extremen Klanglagen der Missa solemnis: Wenn der Chor bis in die höchsten Höhen hinaufsteigt und der Sopran die Gottheit in ausgehaltenen Tönen auf dem hohen A oder As im Fortissimo feiert, ist es der Versuch Beethovens, in Tönen dort hinauf zu gelangen. Die Musik ist im wahrsten Sinne des Wortes „himmelstürmend“ wie zu Beginn des Gloria oder in Teilen des Credo. Im Benedictus senkt die „Gottheit“ ihre milden Strahlen aus der höchsten Höhe hinab in die Gefilde der Menschen – zu den Menschen, die leiden und dulden: „Wir Endliche mit dem unendlichen Geist sind nur zu Leiden und Freude gebohren“, schrieb Beethoven 1815. Der hohe Gesang der Solovioline im weich schwingenden 12/8-Takt erstreckt sich über mehr als 100 Takte. Als der Violinvirtuose Mayseder bei der ersten vollständigen Wiener Aufführung dieses himmlische Solo übernahm, wurde eigens vermerkt, dass er es unverziert gespielt habe – also nicht wie ein Konzertsolo, sondern demütig und schlicht. Dem Harfenisten Johann Andreas Stumpff sagte Beethoven 1824: „Wenn ich am Abend den Himmel staunend betrachte und das Heer der ewig in seinen Grenzen sich schwingenden Lichtkörper, Sonnen oder Erden genannt, dann schwingt sich mein Geist über diese soviel Millionen Meilen entfernten Gestirne hin zur Urquelle, aus welcher ewig neue Schöpfungen entströmen werden.“

„Bitte um innern und äußeren Frieden“

Im Dona nobis pacem scheint die Messe einem friedvollen Ende entgegenzugehen, da setzt plötzlich die Pauke ein und ruft Militärtrompeten auf den Plan. „Ängstlich“ stammeln die Solisten im Rezitativ „Agnus Dei qui tollis peccata mundi“, „Lamm Gottes, der du hinweg nimmst die Sünde der Welt“. Der Solo-Tenor schreit sein „Miserere nobis“ heraus, während der Kriegslärm immer aufdringlicher wird. Dann verschwindet die Schreckensvision wieder, und das weiche Schwingen des Dona nobis pacem leitet zu einer Fuge über, deren Thema Beethoven von Händel übernahm. Auf dem Höhepunkt der Fuge aber kehrt noch einmal die Kriegsmusik zurück, nun gesteigert zu einem Presto von 90 Takten und erschütternder Tragik. In äußerster Not fordern Chor und Solisten kategorisch den Frieden, der ihnen endlich im seligen Schluss der Messe gewährt wird. Die „Bitte um innern und äußeren Frieden“ hat Beethoven seinen bedrückten Mitmenschen in den Mund gelegt, den Opfern von Krieg und Verfolgung.