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Ein adliger Cellist und enger Freund Beethovens: Franz de Paula Graf von Brunsvik zu Korompa, der Widmungsträger der Appassionata, in ungarischer Uniform, gemalt um 1830 von Heinrich Tuguth.

Beethovenwerk der Woche: Appassionata

Beethoven hielt sie für seine größte Klaviersonate vor den späten, die Zeitgenossen empfanden sie als besonders leidenschaftlich: die Appossionata Opus 57. Dass sich dahinter eine Liebeserklärung an Josephine von Brunsvik verbirgt, ist nach den Erkenntnissen von Michael Lorenz eher unwahrscheinlich.

Klaviersonate f-Moll, Opus 57

„Beethoven selbst hielt diese Sonate für seine größte (bis zu der Zeit, als er Op. 106 komponiert hatte).“ So hat es sein Schüler Carl Czerny überliefert. Joachim Kaiser bemerkte dazu in seinem Standardwerk Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten: „Ehrfürchtig scheint die klavierspielende Welt Beethovens Meinung zu teilen. Seit diese von stürmischen Verläufen und Prozessen ungeheuerlich erfüllte f-Moll-Sonate existiert, seit ihr der Titel Appassionata anhaftet, gilt Opus 57 als leidenschaftlichstes klassisches Drama, das je für Klavier komponiert wurde.“ Wie so viele berühmte Klaviersonaten Beethovens hat freilich auch diese ihren Beinamen nicht vom Meister selbst erhalten. Zwar trägt die autographe Handschrift auf dem Umschlag den Titel La Passionata, doch wurde dieser nicht in die gedruckte Ausgabe übernommen, die im Februar 1807 in Wien erschien. Erst 31 Jahre später kreierte der Hamburger Verleger Crantz den Titel Sonata appassionata, als er das Werk in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen herausbrachte. Beide Titel – der originale vom Komponisten und der posthume des Hamburger Verlegers – meinen im Grunde das Gleiche: „die leidenschaftliche Sonate“.

Mühsame Drucklegung

Wohl keine andere Klaviersonate Beethovens musste so lange auf den Tag ihrer Veröffentlichung warten: Zwischen Vollendung und Drucklegung vergingen nahezu drei Jahre. Schuld daran war der Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel, dem Beethoven die Sonate bereits im Sommer 1804 anbot – zusammen mit drei anderen berühmten Werken aus jener Zeit: der „Waldstein-Sonate“, der Eroica und dem Tripelkonzert. Breitkopf war interessiert, ließ sich die Manuskripte schicken – und sandte sie ungedruckt wieder nach Wien zurück. Beethoven musste neue Verleger für die drei Werke suchen, was sich in die Länge zog. So kam es, dass die Sinfonia Eroica erst im Herbst 1806 gedruckt wurde, die f-Moll-Sonate und das Tripelkonzert gar erst 1807. Nicht zufällig folgen ihre drei Opuszahlen unmittelbar aufeinander: Opera 55, 56 und 57.

Der Widmungsträger und seine Schwestern

Der Widmungsträger der f-Moll-Sonate war Franz de Paula Graf von Brunsvik de Korompa, sieben Jahre jünger als Beethoven und ein Duzfreund des Meisters. Schindler bemerkte über ihn, dass ein solches „durchdringendes Erfassen des Beethoven’schen Geistes mir in keinem zweiten seiner Verehrer je in diesem hohen Grade vorgekommen ist. Beethoven scheint dieses Übergewicht jenes Freundes erkannt zu haben, als er ihm die Riesensonate Opus 57 und die Fantasie Opus 77 widmete.“ Im gräflichen Haushalt der Brunsviks zu Wien und Weißkirchen war es eher die Gattin Sidonie, geborene Just, die als brillante Pianistin Beethovens Sonaten spielte. Ihr Ehemann Franz war Cellist. Auch seine Schwestern Therese und Josephine gehörten zum engsten Kreis um Beethoven. Dass sich hinter der f-Moll-Sonate eine Liebeserklärung an Josephine von Brunsvik verbergen könnte, ist nach den Erkenntnissen von Michael Lorenz eher unwahrscheinlich. Siehe den blog des Wiener Forschers zu Josephine Brunsvik: http://michaelorenz.blogspot.com/2017/12/the-exhumation-of-josephine-countess.html

Im Schatten der Eroica und des Fidelio

Dass es sich bei der f-Moll-Sonate um ein Werk aus dem Jahre 1804 handelt, nicht etwa 1806, ist für ihre Bewertung entscheidend: Man muss sie als pianistische Antwort auf die Eroica verstehen. Auf die „heroische“ Sinfonie sollte die „leidenschaftliche“ Sonate folgen, ebenso kompromisslos im Ausdruck, ebenso neu in den musikalischen Mitteln wie die Es-Dur-Sinfonie. Noch ein anderes großes Werk jener Jahre hat die Appassionata beeinflusst: die Urfassung des Fidelio. Beethovens einzige Oper war bekanntlich die Hauptarbeit des Jahres 1804. Die Skizzen zur f-Moll-Sonate hat er in das große „Leonore-Skizzenbuch“ eingetragen, das er zur Vorarbeit an der Oper anlegte. Nicht zufällig steht die Sonate in der gleichen Tonart wie Florestans große Szene im Kerker: Der ganze Beginn scheint wie Florestan auszurufen: „Gott! Welch Dunkel hier!“ Düstere f-Moll-Dreiklänge steigen leise, geisterhaft in die Tiefe hinab und wieder in die Höhe. Doch der kraftvolle Impuls des Themas verliert sich sofort in nebulösen Pianissimo-Bebungen. Erst mit dem Seitenthema hat man festeren Grund erreicht, bis es wieder von Finsternis verschlungen wird: Wilde Sechzehntel beenden die Exposition. In der Durchführung wird erst das Hauptthema durch die Tonarten geführt, dann das Seitenthema. Die Reprise tritt im Pianissimo ein, über dem repetierten tiefen C in der linken Hand. Dieser Orgelpunkt auf der Dominante verleiht dem wieder erreichten f-Moll-Hauptthema unterschwellige Unruhe. In wilden Fortissimo-Synkopen schlägt die Tonart plötzlich in gleißendes F-Dur um, so als bräche Licht ins Dunkel ein. In der gleichen Tonart steht nun auch das Seitenthema. Die Coda aber vertreibt alle Hoffnung durch wilde Entladungen, seltsam flackernde hohe Sechzehntelpassagen und weiträumiges Arpeggio. Der Satz endet wie er begonnen hat: Es gibt kein Entrinnen aus der Gruft.

Wie auf Florestans Szene die tröstliche Arie folgt („In des Lebens Frühlingstagen“), so folgt auf den düsteren Beginn der f-Moll-Sonate ein sanft bewegtes Andante con moto in Des-Dur. Es ist ein Variationensatz über ein zartes Thema in tiefer Lage, mehr „Lied ohne Worte“ denn Arie. Der gleichmäßige Trott des Themas wird im Verlauf der Variationen allmählich in fließenderen Klang aufgelöst und in himmlische Harmonien gehüllt. Aber die Illusion eines himmlischen Trösters (oder einer überirdisch schönen Liebe) wird am Ende brutal zerstört: Scharf dissonante Akkorde in punktierten Rhythmen brechen in den Schluss ein. Das Finale folgt attacca, also ohne Pause  – etwa so wie das Finale der Fünften Sinfonie sich an das Scherzo anschließt, nur dass in der Sonate der Durchbruch nach Dur ausbleibt. Dennoch sah Joachim Kaiser zwischen beiden Finali eine Verbindung im geradezu manischen Wiederholen gewisser motorischer Figuren.

Revolution des Klangs

Wenn die Wiener Musikkritiker von der „Sonderbarkeit“ des mittleren Beethoven schrieben, meinten sie damit immer auch seine Klaviersonaten: Je mehr der Meister in die Tiefen des Klavierklangs hinabstieg, desto weniger waren sie bereit, ihm zu folgen. Zur gerade erschienenen f-Moll-Sonate Opus 57 meinte die Allgemeine musikalische Zeitung im Jahre 1807: „In dem ersten Satze dieser Sonate hat er einmal wieder viele böse Geister losgelassen, wie man dieses aus andern seiner großen Sonaten schon kennet ... Wer dieses Allegro ganz so, wie es gespielt werden soll, vortragen kann, verdient wahrhaftig Respekt als Klavierspieler! ... Übrigens wird durch die ganze Sonate das Pianoforte, und zwar sehr häufig, bis viergestrichen C gebraucht.“ Dieser überraschenden Ausweitung des Klavierdiskants entspricht das Auskosten der tiefen Lagen. Derselbe Rezensent empfahl dem Pianisten für das Andante: „Spiele dir diese unscheinbare Zeile hübsch bedeutend, ohne alle Härte, die Töne gehörig gebunden, getragen, zu- und abnehmend durch, lass dabey ja alles hübsch austönen, so lange es austönen will, ... und wenn du nicht fühlst, sag’ ich, solche Musik gehe von Herzen zu Herzen, so – hat Einer von uns beyden keins.“ Das „von Herzen zu Herzen gehen“ wurde beim mittleren Beethoven immer mehr eine Frage der subtilen Klanggestaltung und der Ausweitung des Klangraums. Die f-Moll-Sonate Opus 57 ist dafür ein Musterbeispiel.