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Ignaz Schuppanzigh, der große Wiener Geiger, der 1826 mit seinem Streichquartett Beethovens B-Dur-Quartett mit der Großen Fuge aus der Taufe hob.

Beethovenwerk der Woche: Große Fuge

Sie zählt zu den gefürchteten Werken für Streichquartett, die Große Fuge Opus 133. Am Sonntag 16. August wagt sich das junge Adelphi Quartett aus Salzburg gleich zwei Mal an den Koloss, der usprünglich das Finale des Quartetts Opus 130 bildete. 

Quartett B-Dur, op. 130

Das B-Dur-Quartett Opus 130 entstand als drittes der „Galitzinquartette“ zwischen August 1825 und Januar 1826. Die Uraufführung am 21. März 1826 in Wien hinterließ bei den Zeitgenossen einen zwiespältigen Eindruck, handelte sich doch noch um die Urfassung des Quartetts mit der Großen Fuge als Finale. Die Allgemeine Musikalische Zeitung berichtete: 

„Am 21sten, im Saale des Vereins, eine von Herrn Schuppanzigh zum Schlusse der diesjährigen Abonnement-Quartetten veranstaltete Abendunterhaltung:

1. aus Haydn‘s Quartetten, die Variationen über das Volkslied.

2. Marie, Gedicht von Castelli, in Musik gesetzt von Weiss, gesungen von Hrn. Hoffmann ...

3. Grand Trio von Beethoven (in B), vorgetragen von den Herren Halm, Schuppanzigh und Linke ...

4. Beethovens Adelaide, von Hrn. Hoffmann gesungen.

5. Das neueste Quartett von Beethoven in B (das dritte unter den letzten), bestehend aus folgenden Sätzen: a. Allegro moderato; b. Presto; c. Scherzo Andantino; d. Alla danza tedesca; e. Cavatina; f: Fuga.“

Man kann sich leicht vorstellen, dass bei einem so langen Programm die große Fuge ganz am Ende auf bereits erschöpfte Zuhörer traf. Ein Abend, der mit Haydns Variationen über die Kaiserhymne begann, der zwei längere Lieder enthielt und vor dem langen Quartett auch noch das keineswegs kurze „Erzherzogtrio“, war dazu angetan, die Geduld des Publikums wie des Kritikers zu strapazieren.

Streicher „in den Regionen des Süd- und Nordpols“

Erschwerend kam hinzu, dass man im Wien der 1820er Jahre kaum noch gewohnt war, anspruchsvolle Kammermusik zu hören. Das beginnende Salonzeitalter bestimmte die Programme mit seiner „miserablen Modeware“, wie es Franz Schubert nannte. In dieses Umfeld musste das B-Dur-Quartett mit seinem Fugenfinale einschlagen wie ein Komet. Entsprechend gemischt fiel die Reaktion des Kritikers auf das neue Beethoven-Quartett aus:

„Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der große Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maß und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen. Mit stürmischem Beyfall wurde die Wiederholung beyder Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuren Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn sie sich unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, dann gibt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können.“

Nicht nur der Wiener Kritiker nannte die Fuge „chinesisch“ und dachte an die „Regionen des Süd- und Nordpols“ oder an „die Marokkaner“. Auch andere Zeitgenossen wie Mendelssohns Vater oder der Komponist Luigi Cherubini schimpten über die dunkle und ihnen unverständliche Musik de späten Beethoven. Cherubini gestand dem jungen Felix Mendelssohn in Paris, dass ihn Beethovens letzte Werke zum Niesen reizten. Durch seine späten Quartette wurde Beethovens an sich schon problematische Beziehung zu seinem Publikum bis an die Grenzen gespannt. Man lese in diesem Zusammenhang Berlioz' Beschreibung der Pariser Erstaufführung des cis-Moll-Quartetts Opus 131. Außer einigen verklärten Beethoven-Enthusiasten verließen die meisten Pariser fluchend vorzeitig den Saal.

Große Fuge, op. 133

Das Fugenfinale von Opus 130 zog derlei Reaktionen in ganz besonderer Weise auf sich. So viele Dissonanzen und querständige Stimmführungen, so viele Off-Beat-Rhythmen und sonstige Freiheiten hatte noch kein Komponist im hehren Genre der Fuge gewagt, nicht einmal Mozart in seiner hyperchromatischen c-Moll-Fuge für Streicher KV 546. Durch die Sprengkraft dieses Satzes wurden das Medium Streichquartett und die zyklische Anlage eines mehrsätzigen Quartetts bis zum Zerreißen gespannt. Eine Konsequenz dieser Polemik war die schüchterne Anfrage des Verlegers Artaria bei Beethoven, ob er nicht „anstatt der schwer fasslichen Fuge ein neues, den Ausführenden wie dem Fassungsvermögen des Publikums zugänglicheres letztes Stück“ schreiben könne. Der Meister gab dieser Bitte für seine Verhältnisse ungewohnt widerspruchslos nach, indem er für das B-Dur-Quartett ein neues Finale komponierte und die Fuge später als Opus 133 separat herausgeben ließ.

Beethoven spürte wohl selbst, dass die emotionale und musikalische Energie der Fuge die Grenzen eines Finales sprengte. Schon sein Freund Karl Holz argumentierte Beethoven gegenüber damit, dass „diese Fuge ein außer dem Bereich des Gewöhnlichen, ja selbst seiner neuesten ungewöhnlichen Quartettmusik liegendes Kunstwerk sei, dass es für sich allein abgesondert dastehen müsse, auch allerdings eine eigene Opuszahl verdiene“. In der unmittelbaren Konsequenz hat der Austausch des Finales beiden Werken geschadet: Das neue Finale litt lange Zeit unter dem hohen Anspruch seines Vorgängers und wurde als „Rückentartung“ des späten Beethoven in den Stil seiner Jugendjahre missverstanden. Die Große Fuge galt auch unter ihrer separaten Opuszahl als unspielbar und unerträglich für den Hörer. Erst die Begeisterung des 20. Jahrhunderts für Beethovens späte Quartette rehabilitierte beide Finali. Heute gehören sie zum festen Quartettrepertoire.

Thema in vier Gestalten

Das Hauptthema der Fuge tritt in vier verschiedenen Gestalten auf, die zu Beginn in einer Overtura nacheinander vorgestellt und dann in fünf großen Abschnitten, allerdings in umgekehrter Reihenfolge, durchgeführt werden. Es handelt sich, dem Beethovenforscher Joseph Kerman zufolge, um „eine disziplinierte Doppelfuge in B-Dur, eine hervorragend undisziplinierte Fuge in As-Dur, einen lyrischen Zwischenteil in G-Dur, der gar nicht als Fuge gelten kann, eine vierte Version des Grundthemas in einer simplen fast komischen Tanzpassage sowie einen langen Schlussabschnitt, in dem die diversen Themengestalten neckisch hervorgeschleudert und wieder fallengelassen werden.“

Karl Böhmer