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Napoleon Bonaparte auf dem Höhepunkt seiner Macht, gemalt 1812 von Jacques-Louis David. Der Feldzug gegen Österreich trug ihm die Niederlage bei Aspern, den strahlenden Sieg bei Wagram und eine habsburgische Braut ein. 

Beethovenwerk der Woche: Opus 95

Das kürzeste, krasseste und dunkelste aller Streichquartette des Meisters hat einen tiefernsten Hintergrund: die Beschießung Wiens durch Napoleon im Jahre 1809. Im Juli wird das Quartetto serioso vom jungen Vigato Quartett bei Villa Musica studiert.

Quartetto serioso

Es waren erschütternde Ereignisse, welthistorisch wie privat, die Ludwig van Beethoven in seinem tiefernsten f-Moll-Quartett Opus 95 verarbeitete: die Niederlage Österreichs gegen Napoleon im 5. Koalitionskrieg 1809; die Finanzkrise von 1810, die zum Staatsbankrott führte und auch Beethovens finanziellen Sicherheit auf einen Schlag vernichtete; schließlich ein abgewiesener Heiratsantrag, den der Meister 1810 einer blutjungen Wienerin machte.

Menschenelend aller Art

„Die Kontributionen fangen mit dem heutigen Tage an. Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art.“ So beschrieb Beethoven Ende Juli 1809 seinem Verleger Breitkopf die Lage im französisch besetzten Wien wenige Wochen nach der Schlacht bei Wagram. Mit Napoleons Einzug im eroberten Wien am 13. Mai nahm das Unglück seinen Lauf. In der besetzten Hauptstadt erwartete er die österreichische Armee, doch in der blutigen Schlacht bei Aspern missglückte sein Übergang über die Donau, so dass der Kaiser der Franzosen auf einer Donauinsel festsaß. Freilich versäumten die Österreicher die Gelegenheit, ihn gefangen zu nehmen. Nun wendete sich das Blatt gegen sie: Napoleon bereitete in aller Eile den Gegenschlag vor und blieb in der Schlacht bei Wagram am 5./6. Juli Sieger. Der 5. Koalitionskrieg war verloren. Österreich musste den demütigenden Frieden von Schönbrunn schließen, während die Wiener vom Sieger zu hohen Kontributionen verpflichtet wurden. Diese Zahlungen, die Kosten des Krieges und die Gebietsverluste von Salzburg bis Triest führten im Februar 1811 zur Erklärung des Staatsbankrotts durch Kaiser Franz I. Im so genannten „Finanzpatent“ verlor das umlaufende Papiergeld vier Fünftel seines Wertes, was auch Beethoven in eine finanzielle Krise stürzte.

Egmont und Quartett

Noch nie hatte Beethoven den Krieg so hautnah miterlebt wie im Sommer 1809. Die Erschütterungen dieses Kriegsjahres wirkten in ihm bis zum folgenden Sommer fort, als er sie in zwei bedeutenden Werken verarbeitete: in der Schauspielmusik zu Goethes Egmont und im Streichquartett f-Moll Opus 95. Während sich im Streichquartett die aufgestauten Affekte explosionsartig Luft machen, zeichnet die Egmont-Musik den Weg zum Triumph vor: aus den Blutopfern des Befreiungskampfes zum Sieg über die Tyrannei.

Opus 95

Beethoven selbst nannte das neue Streichquartett Quartetto serioso Opus 95. Denn dieses Werk besteht aus Explosionen ungehemmter Leidenschaft auf engstem Raum. Ob diese Emotion eher privater Natur war oder das Leid der Wiener Bevölkerung widerspiegeln sollte, lässt sich kaum entscheiden. Fest steht, dass Beethoven durch den abgewiesenen Heiratsantrag an Therese Malfatti im Sommer 1810 in eine tiefe Krise gestürzt wurde. Er hatte sich in die Tochter seines Hausarztes verliebt, die mit den Avancen des 39-jährigen Junggesellen und Eigenbrödlers völlig überfordert war. Ohne Verständnis für das junge Mädchen aufzubringen, stürzte sich Beethoven in das Leiden am eigenen Elend. Die Einsamkeit seines Daseins wurde ihm schonungslos bewusst, wie seine Briefe jenes Jahres verraten: „Nichts als Wunden hat die Freundschaft und ihr ähnliche Gefühle für mich. So sei es denn, für Dich armer Beethoven gibt es kein Glück von außen, Du musst Dir alles in Dir selbst erschaffen, nur in der idealen Welt findest du Freunde“. (Brief vom April 1810) Im f-Moll-Quartett machte er seinen verletzten Gefühlen Luft und schuf zugleich eine Musik, in der seine Landsleute ihre Ängste und Bedrückungen in kriegerischer Zeit wieder erkennen konnten.

Mit düsterem Feuer

Das Allegro con brio („feuriges Allegro“) des ersten Satzes platzt in die Stille hinein wie ein Kanonenschuss. Es ist ein hartes, kantiges Unisono aller vier Stimmen, angeführt von jener Drehfigur, die den ganzen, knappen Satz in vielfachen Wandlungen durchzieht. Die punktierten Rhythmen, die folgen, scheinen das Thema aufplatzen zu lassen, bevor das Unisono unerbittlich wiederkehrt. Eine zart flehende Violinweise stellt sich dem Hauptthema entgegen – vergeblich. Auch das sehnsüchtige Seitenthema bleibt Episode und wird von dissonanten Akkorden hinweggefegt. Der Unisono-Wirbel des Hauptthemas legt sich als bedrohliches Donnergrollen unter die Schlussgruppe und bricht in der Durchführung unerbittlich wieder hervor. In nur 22 Takten wird das Hauptthema zu peinigender Intensität gesteigert, bevor die Reprise einsetzt. Nur vier Takte werden dem Hauptthema gegönnt, dann folgen ohne jede Überleitung Seitenthema und Schlussgruppe. Sie stehen nun in F-Dur statt zuvor in Des-Dur, der Satz könnte also auf einen versöhnlichen Durschluss zusteuern. Diese Illusion hat Beethoven in der Coda auf unerbittliche Wiese zerstört: Fetzige Sforzati und jazzige Synkopen legen sich über das Hauptthema, das sich zu atemloser Raserei steigert. Am Ende versinkt es in der Versenkung eines gespenstischen Pianissimo. Nach nur vier Minuten ist der Spuk vorüber – der kürzeste Kopfsatz in Sonatenform, den Beethoven jemals geschrieben hat.

Kein langsamer Satz

Der so genannte langsame Satz ist zum Allegretto beschleunigt, wie in der wenig später begonnenen Achten Sinfonie. Er steht nicht in der Tonart Des-Dur, die eigentlich zu erwarten wäre, sondern einen Halbton höher, in D-Dur. Schon dadurch ist er aus den Stürmen der drei schnellen f-Moll-Sätze herausgehoben. Fast unwirklich zart setzt ein absteigender Bass von vier Takten ein, wie zu Beginn einer barocken Passacaglia. Obwohl dieser Bass zunächst wieder verschwindet, um erst in der Durchführung wiederzukehren, prägt er auf verborgene Weise den harmonischen Ablauf des süßen Hauptthemas, das die erste Geige anstimmt. Es schwankt wehmütig zwischen Dur und Moll und bleibt ganz dem gehenden Duktus des Allegretto verhaftet. Danach eröffnet die Bratsche eine düstere chromatische Fuge. Sie moduliert auf kunstvolle Weise von D-Dur nach As-Dur. In dieser Tonart kehrt der absteigende Bass vom Anfang wieder und wird nun tatsächlich in Art einer Passacaglia behandelt. Doch die chromatische Fuge drängt sich wieder ins Bild, nun noch dissonanter als zu Beginn, da auch die Umkehrung verarbeitet wird (das aufsteigende statt absteigende Thema). Unweigerlich führt die aufgestaute Spannung zu einem Ausbruch im Forte, bevor der absteigende Bass in D-Dur wiederkehrt und zum seligen Hauptthema zurücklenkt. Freilich spürt man nun die unterschwellige Erregung unter der süß singenden Oberfläche. Wenn das Fugenthema zum dritten und letzten Mal wiederkehrt, wird es mit den Motiven des Hautthemas kombiniert, die es gleichsam zähmen. Dennoch bleibt die Seligkeit des Dur bis zum Schluss des Satzes gefährdet, selbst noch unter dem letzten Triller der ersten Geige. Nach ein paar Takten Überleitung setzt attacca das Scherzo ein.

Kein Scherzo

Dieses Allegro assai vivace ma serioso ist ein unruhig hastender Satz, eine wilde Jagd in punktierten Rhythmen, die fast ständig in Gegenbewegung auseinander streben – Ausdruck äußerster Verwirrung des Gemüts. In nur 30 Sekunden bzw. 30 Takten verdichtet sich der wilde Trotz bis zu einem unerbittlichen Fortissimo. Zweimal wird dieser lakonisch knappe Hauptteil von einem zarten Trio unterbrochen, einer zarten Vorahnung von Schubert. Im Laufe des freundlichen Dur-Gesangs legen sich allmählich düstere Schatten über die Idylle, die zwingend in die Reprise des wilden f-Moll-Hauptteils münden.

Finale mit Vision

Das Finale beginnt mit einer langsamen Einleitung (Larghetto espressivo), die aus lauter schüchternen Schmerzensgesten besteht. Aus einem Seufzer der beiden Geiger entwickelt  sich unversehens das erregte Hauptthema des Vivace agitato. Mit seinen sich überstürzenden Terzfiguren, die von oben und von unten permanent aufeinanderprallen, zeichnet es das Bild eines Menschen „der sich im Sturm befindet“ – so Beethovens eigener Ausdruck in einem seiner Briefe von 1810. Dazu passen die ständigen verminderten Septakkorde und die erregten Tremoli. Doch ganz am Ende, nachdem der leidende Held quasi ins Grab gesunken ist, erhebt wie aus dem Nichts eine orgiastische Musik in Dur, eine „Siegessymphonie“ für vier Streicher. Auch hier, wie im Egmont, hat Beethoven eine Vision der Hoffnung und des Aufbruchs ans Ende gestellt. 

Karl Böhmer