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Weltklasse-Cellist Daniel Müller-Schott spielt mit Stipendiaten der Villa Musica Beethovens C-Dur-Sonate und das Schostakowitsch-Quintett – am ersten Augustsonntagh im Arp Museum Bahnhod Rolandseck. Tickets auf dieser Homepage unter Veranstaltungen.

Beethovenwerk der Woche: Cellosonate in C

Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Sonntag, 2. August, 11 und 15 Uhr: Gleich zwei Mal spielt Daniel Müller-Schott Beethovens vierte Cellosonate in C, op. 102 Nr. 1. Hier eine Einführung in das Werk.

Beethovens spä­te Celloso­na­ten, Opus 102

Von den bei­den spä­ten Cel­lo­so­na­ten mein­te ein Zeit­ge­nos­se Beet­ho­vens, sie sei­en „beim ers­ten Hö­ren ohn­mög­lich (zu) ver­ste­hen.“ So schrieb der Mann­hei­mer Kap­ell­meis­ter Mi­cha­el Frey in sein Ta­ge­buch, nach­dem er 1815 in Wien der ers­ten Auf­füh­rung bei­ge­wohnt hat­te. Die bei­den So­na­ten ir­ri­tier­ten die Zeit­ge­nos­sen, wie so vie­le Wer­ke des al­tern­den Meisters. Zu ka­pri­zi­ös wirk­te die the­ma­ti­sche Substanz, zu ei­gen­wil­lig die for­ma­le An­la­ge, zu streng und her­me­tisch der kon­tra­punk­ti­sche Satz. Die Kla­vier­stim­me ist im Opus 102 oft bis zur Zwei- oder gar Ein­stim­mig­keit aus­ge­dünnt und wirkt im Ver­gleich zur Sinn­lich­keit des Opus 69 ge­ra­de­zu sper­rig. Na­tür­lich fehlt auch je­der An­flug von os­ten­ta­ti­ver Vir­tu­o­si­tät wie in Opus 5. Die bei­den So­na­ten brau­chen nicht ein­mal die Hälf­te der No­ten­bö­gen, die für die aus­ufern­den frü­hen Wer­ke be­nö­tigt wur­den. An­de­rer­seits nimmt in ih­nen der Di­a­log zwi­schen Streich- und Tas­ten­in­stru­ment an vie­len Stel­len schon die po­e­ti­sche In­nig­keit der Ro­man­tik vor­weg. Das Cel­lo ge­langt hier – noch weit mehr als in Opus 69 – zu spre­chen­der Aus­drucks­kraft.

Joseph Linke, ein Wiener Cellist

Es war ein jun­ger Vir­tu­o­se, der Beet­ho­ven zu die­sen neu­ar­ti­gen Wer­ken in­spi­rier­te: Jo­seph Lin­ke. Als Cel­list im Quar­tett von Ig­naz Schup­pan­zigh hob der ge­bo­re­ne Wie­ner ab 1825 die spä­ten Quar­tet­te mit aus der Tau­fe. Zehn Jah­re frü­her kam es zur ers­ten Zu­sam­men­ar­beit, als Beet­ho­ven dem jungen Lin­ke in sei­ner Fest­kan­ta­te auf den Wie­ner Kon­gress, Der glor­rei­che Au­gen­blick, so man­ches schö­ne Solo auf den Leib schrieb. Trotz sei­ner Taub­heit war es dem Kom­po­nis­ten durch­aus mög­lich, an­hand des Bo­gen­strichs die Spiel­art sei­ner Streich­er­so­lis­ten zu be­ur­tei­len. Also fand er Ge­fal­len an Lin­kes Spiel und kom­po­nier­te für ihn im Som­mer 1815 die bei­den Cel­lo­so­na­ten Opus 102. Zu­sam­men mit Beet­ho­vens Schü­ler Carl Cze­rny spiel­te Lin­ke die Ur­auf­füh­run­gen, die aber kein durch­schla­gen­der Er­folg wur­den, wie die ein­gangs zi­tier­te Äu­ße­rung von Frey be­weist. Denn wie­der ein­mal war der Meis­ter sei­ner Zeit weit vo­raus

Beethoven am Scheideweg

In den schwie­ri­gen Jah­ren zwi­schen 1812 und 1817 voll­zog sich in sei­ner Mu­sik der mü­he­vol­le Über­gang von der „mitt­le­ren“ zur „spä­ten“ Stil­pha­se. Er ging mit et­li­chen Kri­sen in Beet­ho­vens Le­ben ein­her: Im Juli 1812 un­ter­nahm er im böh­mi­schen Te­plitz den letz­ten Ver­such, eine Frau zu ehe­li­cher Ge­mein­schaft zu über­re­den, wie sei­ne ge­heim­nis­vol­len Brie­fe „an die unsterb­li­che Ge­lieb­te“ be­wei­sen. Chro­ni­sche Krank­hei­ten stell­ten sich ein, der ju­ris­ti­sche Streit um die Vor­mund­schaft für sei­nen Nef­fen Karl be­las­te­te ihn zu­sätz­lich. Am meis­ten aber mach­ten ihm die fi­nan­ziel­len Prob­le­me zu schaf­fen, die das „ös­ter­reichi­sche Fi­nanz­pa­tent“ von 1811 durch die all­ge­mei­ne Geld­ent­wer­tung aus­ge­löst hat­te. Im Jahr da­rauf ver­lor Beet­ho­ven zwei sei­ner drei ent­schei­den­den Wie­ner Mä­ze­ne: Fürst Kinsky starb, und auch Fürst Lob­ko­witz konn­te sei­ne Bei­trä­ge zur le­bens­lan­gen Ren­te für Beet­ho­ven nicht mehr leis­ten. So blieb nur Erz­her­zog Ru­dolph üb­rig, des­sen groß-zü­gi­ge Zu­wen­dun­gen die Aus­la­gen des Kom­po­nis­ten aber nicht deck­ten. Dies er­klärt, war­um in den Jah­ren 1813 bis 1817 so we­ni­ge be­deu­ten­den ­Wer­ke entstan­den: Beet­ho­ven muss­te sie den miss­li­chen Um­stän­den förm­lich ab­trot­zen und oft ge­nug hin­ter Geld­ar­bei­ten zu­rücks­tel­len, wie etwa den Tri­o­be­ar­bei­tun­gen schot­ti­scher und iri­scher Lie­der für George Thom­son. Mit den we­ni­gen gro­ßen Wer­ken je­ner Pe­ri­o­de wie etwa dem f-Moll-Streich­quar­tett oder der „Ham­mer­kla­vier­so­na­te“ tei­len die spä­ten Cel­lo­so­na­ten der Ge­drun­gen­heit der All­egro­sät­ze, die Ver­kür­zung der The­men auf fast la­ko­ni­sche Wen­dun­gen und de­ren Ent­wick­lung im po­ly­pho­nen Satz.

So­na­te C-Dur, Opus 102 Nr. 1

Die ers­te So­na­te des Opus 102 ge­hört zu je­nen Wer­ken, die Beet­ho­ven im Stil ei­ner „frei­en Fan­ta­sie“ ent­wor­fen hat: „Freje Sonate für Klavier und Violonschell“ hat Beethoven auf seine Partitur geschrieben und als Datum „1815 gegen Ende Juli“ hinbzugefügt. Eineinhalb Jahrzehnte zuvor hatte er die „Mond­schein­so­na­te“ und ihr Schwes­ter­werk aus Opus 27 als „Sonata quasi una fantasia“ bezeichnet, in der alle Sät­ze naht­los in­ei­nan­der über­ge­hen. Hier al­ler­dings ist der qua­si im­pro­vi­sa­to­ri­sche Duk­tus auf zwei In­stru­men­te ver­teilt. So er­öff­net das so­lis­ti­sche Cel­lo die So­na­te mit ei­ner lieb­li­chen An­dan­te-Me­lo­die im ru­hig schwin­gen­den Sechs­ach­teltakt, die so­fort imi­tie­rend vom Kla­vier auf­ge­grif­fen wird. Die zar­ten Di­a­lo­ge die­ses An­dan­te ge­hen am Ende über in ein frei­es, ka­den­zar­ti­ges Spiel mit Tril­lern und Drei­klangs­bre­chun­gen, die im Pi­a­nis­si­mo ver­klin­gen. Ab­rupt setzt der zwei­te Satz ein, ein trot­zi­ger All­egro-Marsch in a-Moll aus lau­ter punk­tier­ten Rhyth­men. Er kommt im Klang denk­bar mar­ti­a­lisch da­her: im Uni­so­no über fünf Ok­ta­ven! Der her­be Klang die­ses An­fangs wird im Ver­lauf des Sat­zes durch den kon­zer­tie­ren­den Schlag­ab­tausch zwi­schen den bei­den Spie­lern auf­ge­lo­ckert.

Voll­ends zur Fan­ta­sie wird die So­na­te im fol­gen­den Ada­gio, wo Zwei­und­drei­ßigstel­läu­fe in al­len Stim­men frei durch den Ton­raum wan­dern, das Cel­lo „zärt­lich“ eine knap­pe Me­lo­die an­stimmt, bis das An­dan­te des An­fangs wie­der­kehrt. Es dient als Über­lei­tung zum mun­te­ren All­egro-Fi­na­le, das ganz im Sti­le des spä­ten Beet­ho­ven aus ei­nem ein­zi­gen Kür­zest­mo­tiv ent­wi­ckelt ist. Wie die­ses rhyth­misch scharf­kan­ti­ge Mo­tiv zu brei­ten Klang­flä­chen aus­ge­dehnt wird, wie es mit har­mo­nisch frem­den Lie­ge­tö­nen schroff ab­wech­selt und am Ende ei­nem feu­ri­gen Schluss zu­strebt, ist reins­ter, spä­ter Beet­ho­ven.

In der Spra­che der Beet­ho­ven­zeit liest sich die Be­schrei­bung die­ses Wer­kes fol­gen­der­ma­ßen (All­ge­mei­ne Mu­si­ka­li­sche Zei­tung Ber­lin 1824): „Die­se So­na­te bes­teht aus ei­nem Ein­lei­tungs-An­dan­te C-Dur, wel­ches eine süße, lieb­li­che Me­lo­die zum The­ma hat. Es ist eben­so ein­fach und rüh­rend als herz­lich und eine bit­ten­de, weib­lich schö­ne Emp­fin­dung at­mend. Hart und rau, im männ­li­chen Zor­ne, be­ginnt ein kur­zes All­egro (a-Moll) in der So­na­ten­form, wahr und glück­lich er­fun­den, in gro­ßer Ein­heit bis zum Schlus­se durch­ge­tobt. Ein Ada­gio aus C-Dur prä­lu­diert sanft, wie auf ei­ner Lau­te, zu dem ers­ten schö­nen Ein­gangs­sat­ze hin, wel­cher in ein hei­te­res le­bens­fro­hes All­egro vi­va­ce aus C-Dur kind­lich über­geht. Die­ses Fi­na­le ist ganz dem gro­ßen Ge­ni­us wür­dig.“

Karl Böhmer