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Salvatore Viganò, der Solotänzer und Choreograph des Wiener Balletts, für den Beethoven die Musik zu den Geschöpfen des Prometheus schrieb (Foto: Beethovenhaus Bonn).

Beethovenwerk der Woche

Im Karneval 1801 tanzten die Wiener auf eine kleine, fesche Melodie von Beethoven einen Contretanz. Im Sommer 1802 wurden daraus zwei seiner größten Werke: die Eroica-Variationen für Klavier und das Finale der Dritten Sinfonie.

Ein kleiner Contretanz von 1801 und seine großen Folgen

„Neujahrstänze“ nannte man in Wien noch zu Schuberts Zeiten jene Tanzfolgen von Contretänzen und „Teutschen“, sprich: Walzern, die man in Wiens Ballsälen im Fasching mit größter Begeisterung durchtanzte. Weil der Fasching damals zeitig begann und weil die Verleger sich beeilten, die Klavierfassungen dieser Tänze gleich nach dem Jahreswechsel herauszubringen, bürgerte sich der populäre Beiname ein. Auch Beethoven hat zu diesem Brauch bis 1809 etliche Serien von Gesellschaftstänzen beigetragen, die er für die Redoutensäle der Wiener Hofburg oder andere einschlägige Tanzlokalitäten der Kaiserlichen Hauptstadt verfasste. Die „leichte Muse“ war dem Rheinländer nicht fremd. Das schöne Geschlecht umschwärmte auch der fesche junge Compositeur gerne beim Tanz.

Keiner seiner Tänze ist so berühmt geworden wie die Nr. 7 aus WoO 14. Zu diesen zwölf schwungvollen Contretänzen wagten sich die Wiener anno 1801 aufs Parkett, publiziert wurden sie aber erst 1802 für Streichtrio bzw. Klavier. Die Nr. 7 ist allen Beethoven-Hörern aus einem ganz anderen Zusammenhang vertraut: aus dem Finale der Dritten Sinfonie, der Eroica. Es handelt sich um die Keimzelle nicht nur für diesen Satz, sondern auch für die so genannten „Eroicavariationen“ für Klavier und das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus. Alle diese späteren Versionen gehen auf jenen kleinen Contretanz zurück.

Prometheus-Ballett, März 1801

Es war keine Sternstunde der Ballettgeschichte, die das Wiener Publikum am 28. März 1801 zu sehen und zu hören bekam: Die Geschöpfe des Prometheus von Salvatore Viganò, Musik von Beethoven. „Das Ballett gefiel gar nicht, die Musik wenig. Ich war im Orchester, am Ende wurde das Ballett mehr ausgezischt als beklatscht.“ So lakonisch kommentierte Joseph Carl Rosenbaum, Sekretär des Grafen Esterházy, jenen Theaterabend. „Das Ballet selbst ist vortrefflich beim Beginnen, in dem Verfolge sich aber immer verschlimmernd“, meinte das Journal des Luxus und der Moden. Die Zeitung für die elegante Welt berichtete: „Auch die Musik entsprach der Erwartung nicht ganz, ohnerachtet sie nicht gemeine Vorzüge besitzt. Ob Herr van Beethoven bei der Einheit – um nicht Einförmigkeit der Handlung zu sagen, das leisten konnte, was ein Publikum, wie das hiesige, fordert, will ich unentschieden lassen. Daß er aber für ein Ballet zu gelehrt und mit zu weniger Rücksicht auf den Tanz schrieb, ist wohl keinem Zweifel unterworfen.“

Wie Beethoven dazu kam, ausgerechnet für ein allegorisches Ballett des nicht durchweg gefeierten Choreographen Viganò seine Musik beizusteuern, hat der amerikanische Opernforscher John Rice rekonstruiert: Es war wohl der ausdrückliche Wunsch der Kaiserin Maria Teresia, der zweiten Gemahlin Franz’ II., die durch Joseph Haydns „Theresienmesse“ unsterblich wurde. Am 7. März berichtete Beethoven seinen Verlegern von einer „presanten Arbeit“, die er für die Kaiserin zu erledigen habe. Wahrscheinlich war es die Ballettmusik, die er in wenigen Tagen aufs Papier warf. Dazu benutzte er einige seiner gerade komponierten Contretänze, darunter auch die nachmals so berühmte Nr. 7. Das Thema des Balletts ist die Musik: Sie haucht den „Geschöpfen des Prometheus“ das Leben ein, sie weckt „alle Leidenschaften des menschlichen Lebens“ – eine Allegorie auf die musikalische Kaiserin und ihren Kunstsinn. Doch mit dergleichen Allegorien wussten die Wiener wenig anzufangen, trotz des schönen Contretanzes aus WoO 14. Dessen Melodie freilich und besonders ihr Bass gingen Beethoven nicht mehr aus dem Kopf ...

Eroica und Klaviervariationen, Sommer 1802

Der Contretanz tauchte wieder auf, als er im Sommer 1802 in Heiligenstadt mit der Arbeit an seiner Dritten Sinfonie begann, unmittelbar im Anschluss an die so genannten „Eroica-Variationen“ für Klavier, Opus 35. Unter deren Skizzen findet sich der Plan zu einer Sinfonie in Es-Dur, damals noch mit langsamer Einleitung und mit einem C-Dur-Andante statt des Trauermarschs. Diese Skizze zur „Ur-Eroica“ stimmt in manchen Details schon mit dem späteren Werk überein. Ihr Fundort beweist, dass Beethoven für das Finale von vornherein das Thema der „Eroica-Variationen“ vorgesehen hatte: jenen Kontretanz von 1801, den er im Prometheus-Ballett wiederverwendet hatte. In keiner der beiden getanzten Versionen wäre er freilich auf die Idee gekommen, den Bass von der Oberstimme zu trennen. Genau dies aber war der grandiose Einfall für Sinfoniefinale und Klaviervariationen.

Finale über ein Bassthema

Mit dem Finale der Eroica hat es eine besondere Bewandtnis. Der Beginn entspricht im wesentlichen dem Anfang der „Eroica-Variationen“, nur dass Beethoven in der Sinfonie eine stürmische Einleitung von elf Takten voranstellte. Die Idee beider Stücke beruht auf der Trennung der Contretanz-Melodie von ihrem Bass: Zuerst wird der Bass alleine ohne Melodie vorgestellt und variiert, dann tritt das melodische Thema hinzu und wird seinerseits verarbeitet. Der Bass ist so simpel wie einleuchtend: Grundton-Quint-Quint-Grundton, gefolgt von einer Kadenzfloskel. Den zweiten Teil eröffnen laute Tonrepetitionen und eine Fermate, die ohne Melodie keinerlei Sinn ergeben, was Beethovens volle Absicht war. In der Sinfonie wird der groteske Effekt noch durch das Pizzicato der Bässe verstärkt. Erst nach zwei Streichervariationen über das Bassthema setzt in den Bläsern endlich das melodische Thema des Contretanzes ein, das nun seinerseits wie eine Variation über den Bass wirkt. Bis dahin folgte Beethoven im Wesentlichen dem Anfang der Klaviervariationen. Während er sich aber im Klavierwerk zunächst auf die Variationenform beschränkte und erst ganz am Schluss in eine Fuge überging, mischte er im Sinfoniefinale von vornherein Variationen, Sonatenform und Fuge. Deshalb folgt auf den Eintritt des Contretanz-Themas in den Bläsern ziemlich rasch eine Streicherfuge in c-Moll über das Bassthema. Formal dient sie als Seitensatz einer riesigen Sonatenform mit gewaltiger Durchführung. Ganze 150 Takte später kehrt die Fuge noch einmal wieder, bevor die Eroica ihrem triumphalen Schluss zueilt. Aus einem kleinen Contretänze für den Wiener Fasching wurde das gewaltigste Sinfoniefinale, das bis dahin komponiert worden war.

Karl Böhmer