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Vincenzo Righini, Mainzer Hofkapellmeister 1787-1792, danach in gleicher Position am Berliner Hof, Schöpfer großartiger Opern wie Armida (Mainz 1789).

Beethovenwerk der Woche

„Venni Amor“: Diese Ariette des Mainzer Hofkapellmeisters Vincenzo Righini hat der junge Beethoven in 24 hoch virtuose Klaviervariationen verwandelt. Heute und bis Sonntag zu hören mit Florian Birsak am Hammerflügel.

Beethoven in Kurmainz

Gleich drei bedeutende Musiker vom kurmainzischen Hof des Kurfürsten Friedrich Karl Joseph von Erthal spielen in der Entstehungsgeschichte von Beethovens so genannten „Righini-Variationen“ eine herausragende Rolle: der Mainzer Hofkapellmeister Vincenzo Righini (1756-1812), von dem das Thema stammt; Maria Anna Hortensia Gräfin von Hatzfeldt-Schönstein, geborene Gräfin von Zierotin (1750–1813), die Widmungsträgerin der Variationen; und Franz Xaver Sterkel (1750-1817), der geborene Würzburger, der sich in Mainzer Diensten einen europäischen Ruf als Klaviervirtuose und Sinfoniker erwarb.

Begegnung mit Sterkel in Aschaffenburg

Um mit dem Letzteren zu beginnen: Im September 1791 kam es im Aschaffenburger Schloss zur Begegnung zwischen dem jungen Beethoven und Sterkel. Die Bonner Hofkapelle reiste mit ihrem Kurfürsten, dem Habsburger Erzherzog Max Franz, nach Mergentheim, wo der Serenissimus als Deutschmeister einige Monate zu verbringen gedachte. Auf dem Weg dorthin machte man in der Sommerfrische des Mainzer Kurfürsten Station. Das Zusammentreffen mit Sterkel wurde sehr viel später von Beethovens Jugendfreund Franz Georg Wegeler geschildert, als er 1838 in Koblenz seine Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven veröffentlichte. Dort ist von den außerordentlich virtuosen „Righini-Variationen“ die Rede, die Sterkel schon kannte, als sein junger Kollege aus Bonn nach Aschaffenburg kam: „Beethoven, der bis dahin noch keinen großen, ausgezeichneten Klavierspieler gehört hatte, kannte nicht die feinern Nuancirungen in Behandlung des Instrumentes; sein Spiel war rauh und hart. Da kam er auf einer Reise von Bonn nach Mergentheim, der Residenz des Kurfürsten in seiner Eigenschaft als Deutschmeister, mit dem Orchester nach Aschaffenburg, wo er durch Ries, Simrock und die beiden Romberg zu Sterkel gebracht wurde, welcher, dem Gesuch Aller willfahrend, sich zum Spielen hinsetzte. Sterkel spielte sehr leicht, höchst gefällig, und, wie Vater Ries sich ausdrückt, etwas damenartig. Beethoven stand in der gespanntesten Aufmerksamkeit neben ihm. Nun sollte auch er spielen, that dieses jedoch erst dann, als Sterkel ihm zu verstehen gab, er zweifle, daß selbst der Compositeur obiger Variationen sie fertig spielen könne. Jetzt spielte Beethoven nicht nur diese Variationen, so viel er sich deren erinnerte, (Sterkel konnte sie nicht auffinden,) sondern gleich noch eine Anzahl anderer, nicht weniger schwierigen und dies, zur größten Ueberraschung der Zuhörer, vollkommen und durchaus in der nämlichen gefälligen Manier, die ihm an Sterkel aufgefallen war. So leicht war es ihm, seine Spielart nach der eines andern einzurichten.“

Ein Notendruck von Schott

Dass Sterkel Beethovens Variationen bereits im September 1791 besaß, belegt, dass sich die gedruckte Ausgabe gleichsam in Windeseile verbreitete. Erst am 13. August hatte die Wiener Zeitung das Heft als „zu haben“ angezeigt. In Mainz hatte man daran besonderes Interesse, weil das Thema aus einem Mainzer Notendruck von 1788 stammte: Ein Jahr nach seiner Ernennung zum Mainzer Hofkapellmeister hatte der Bologneser Tenor und Komponist Vincenzo Righini beim Schott-Verlag ein kleines Bändchen mit zwölf italienischen Arietten herausgebracht. Die sechste und zwölfte waren jeweils als Variationen angelegt, mit immer schwieriger werdender Singstimme, wobei die Nr. 12, Venni amor, aufgrund ihres simplen absteigenden Themas nachgerade zum „Ohrwurm“ wurde. Deshalb hat sich Beethoven diese Melodie herausgesucht: wegen ihrer ganz einfachen und eingängigen harmonischen Anlage in zweimal acht Takten. In seinen 24 Variationen hat er sie mal streng, mal frei variiert, immer aber so, dass der Zuhörer ihr harmonisches Gerüst noch wiedererkennen kann. Lediglich in den beiden langen Schlussvariationen hat er sich weit von der Grundlage entfernt, so dass man richtigerweise von Variationen, Adagio und Finale sprechen müsste. Was am Ende der Finalvariationen geschieht, ist so ungewöhnlich, dass sicher nicht nur der Pianist Sterkel, sondern auch andere Zeitgenossen ungläubig in die Noten starrten (siehe unten).

Hortensia Gräfin von Hatzfeld

Wie Beethoven gerade auf dieses Thema kam, ist unbekannt, könnte aber mit der Widmungsträgerin der Variationen zusammenhängen: Hortensia von Hatzfeld war die Gemahlin eines hohen Würdenträgers am Bonner Hof und die Schwägerin des Mainzer Hofmusikintendanten. Schon in ihren Wiener Jahren hatte die junge Gräfin durch ihren exorbitant schönen Gesang in Adelsopern die Herzen der Kenner im Sturm erobert. Ihre Paraderollen waren Glucks Alceste und die Elettra in Mozarts Idomeneo. Mit Letzterer beeindruckte sie den jungen Beethoven am Bonner Hof dermaßen, dass er davon buchstäblich schlaflose Nächte bekam. Dies berichtete Beethovens Jugendfreund Anton Reicha in seinen Memoiren: „Es gab hier bei Hofe eine Comtesse, die häufig in den Konzerten sang, die man hier gab und wo der Kurfürst selbst in den sinfonischen Stücken seine Bratschenstimme ausführte. Diese Comtesse hatte eine so schöne Stimme und sang mit so viel Seele, dass sie die ganze Welt elektrisierte. Eines Tages führte sie die sechste Szene aus Mozarts Idomeneo auf, in welcher die Arie in d-Moll steht. Diese Szene machte einen solchen Eindruck auf uns (van Beethoven und mich), dass wir davon mehrere Wochen hintereinander tags und nachts träumten. Dieser Eindruck war derart, dass ich ihn niemals vergessen habe.“ Dass Beethoven ausgerechnet dieser begnadeten Sängerin seine Variationen über Venni amor widmete, deutet darauf hin, dass Righinis Ariette von der Gräfin Hatzfeld am Bonner Hof gesungen wurde, vielleicht sogar zu Beethovens Klavierbegleitung. Er antwortete darauf mit seinen eigenen Klaviervariationen über dieses Thema.

Die 24 „Righini-Variationen“, WoO 65

Die Fülle an Einfällen, die der junge Beethoven in diese 24 Variationen hineingepackt hat, lässt sich in knapper Form kaum beschreiben. Nach einer ersten schlichten Variation schlägt schon die zweite burschikose Töne an. Es folgen virtuose Läufe, skurrile Triller, Triolenoktaven und Terzparallelen in Seufzerfiguren (erstes Viertel, Var. 1-6). Ab der siebten Variation werden die Strukturen freier: Auf Bachschen Kontrapunkt folgt erst ein Cantabile, dann wilde chromatische Ab- und Aufgänge. Ein semplice im Piano wird von Marschrhythmen im Forte beantwortet. Die 12. Variation in d-Moll beschließt die erste Hälfte ausdrucksvoll und im Pianissimo.

Variation Nr. 13 verharrt noch in d-Moll, nun aber in donnernden Oktaven. In Nr. 14 wechselt ständig der Takt zwischen einer Gavotte im 2/4 und einem ganz zarten Adagio im 3/8. Die rasend schnellen Triolen von Nr. 15 zeigen, dass Beethoven Bachs „Goldbergvariationen“ gut kannte. Im weichen Legato der Nr. 16 wechseln ständig die Oktavlagen. Die ganz leise Nr. 17 ist ein Spiel mit Piano und Pianissimo, Tenuto und Callando, die ebenso zarte Nr. 18 wird von Triolen sanft überlagert. Umso heftiger donnern die Oktaven in Nr. 19, einem Kanon in der Unterquinte im Rhythmus einer Giga (wieder lässt Bach schön grüßen). Als Scherzando kommt die Nr. 20 daher: mit leisen Hornquinten der linken Hand gegen federleichte chromatische Triolen im hohen Diskant, orchestral gesprochen: zwei Hörner gegen eine Soloflöte. Barocke Vorhalte und die Wendung nach h-Moll prägen die Nr. 21, während Nr. 22 als festlicher Hymnus den Boden für die beiden Schlussvariationen bereitet.

Nr. 23 hat Beethoven zu einem riesigen Adagio sostenuto im Dreivierteltakt ausgebaut, eine freie Fantasie über Elemente des Themas, die an seine viel gepriesene Improvisationskunst denken lässt. Der rezitativartige Schluss geht attacca in die Finalvariation über, ein Allegro, das wie ein munteres Rondo daher kommt. Doch der erste Eindruck täuscht. Plötzlich wandert das Variationenthema durch ein harmonisches Labyrinth, an dessen Ende ein kleines Dreitonmotiv stehen bleibt. Dieses wird immer schneller (stringendo), bis es in ein Presto assai mündet. Statt nun aber die Variationen mit einer furiosen Stretta zu krönen, erlaubte sich der junge Beethoven zum Schluss einen Scherz: Über das Thema in der linken Hand legte er in der rechten Hand eine Spielfigur aus vier Tönen. Diese Figur wird sukzessive heruntergebremst, von Sechzehnteln auf Achtel, dann auf Viertel, schließlich auf Halbe und ganze Noten. Gleichzeitig spielt die linke Hand nur noch die ersten drei Töne des Themas fis-e-d mit Hornquinten, ebenfalls immer langsamer. Das Ganze wirkt so, als bliebe eine Spieluhr stehen, die nicht mehr aufgezogen ist. Leere Quinten und Sexten im Pianissimo, über acht Takte ausgehalten, bilden den seltsamen Schluss.

Karl Böhmer