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Der junge Beethoven, Schöpfer des so überaus populären Septetts.

Beethovenwerk der Woche

Als junger Komponist von 30 Jahren war Beethoven zurecht stolz auf sein großes Septett. Jahre später ärgerte er sich über dessen anhaltenden Erfolg. Woher dieser Sinneswandel? In den Villa Musica-Konzerten des kommenden Wochenendes kann man es erfahren.

Zwei Briefe an Hoffmeister

Am 15. Dezember 1800 schrieb Beethoven einen Brief an seinen Verlegerfreund Franz Anton Hoffmeister in Leipzig, um ihm seine neuesten Werke für den Verlag anzubieten. Vielleicht nicht zufällig kam er dabei auf seine Geburt zu sprechen, ist doch der 15.12. einer der Kandidaten für seinen Geburtstag. (Bekanntlich kennt man von ihm nur den Tauftag, den 17. Dezember 1770.) Er könnte die folgenden Zeilen also just an seinem 30. Geburtstag geschrieben haben: „Geliebtester Herr Bruder! Ich will in Kürze alles hersetzen, was der Herr Bruder von mir haben könnte: 1. Ein Septett per il violino, viola, violoncello, contrabasso, clarinett, corno, fagotto; – tutti obligati. (Ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin.) Dieses Septett hat sehr gefallen. 2. Eine große Sinfonie mit vollständigem Orchester; 3. Ein Konzert fürs Klavier; 4. Eine große Solosonate ...“

Als das Geschäft im Frühjahr zustande gekommen war, ließ Beethoven noch ein paar Wünsche bezüglich des Septetts folgen: „Es wäre recht hübsch, wenn der Herr Bruder nebst dem, daß Sie das Septett so herausgeben, dasselbe auch für Flöte, z.B. als Quintett, arrangirten, dadurch würde den Flötenliebhabern, die mich schon darum angegangen, geholfen und sie würden darin wie die Insekten herumschwärmen und davon speisen.“ (22. April 1801)

Beethoven, gut und schlecht gelaunt

Aus diesen Briefzeilen spricht deutlich der Humor des Rheinländers. Der Satz in Klammern über das „obligate Accompagnement“ hat der Beethovenforschung zu allerhand Ausdeutungen tiefgründiger Art Anlass gegeben, und doch ist er nichts Anderes als ein Scherz. Beethoven wusste sehr wohl um seine „obligate“ Manier, also um die anspruchsvolle Stimme, die er jedem einzelnen Instrument und dessen Spieler zumutete, gerade in seinem Septett. Doch in dem Brief an Hoffmeister hat er diese Eigenart deutlich ironisiert, wie auch seine spätere launige Aufforderung zur Flötenbearbeitung verrät. Jahre später war es gerade die Fülle an Bearbeitungen, die dem Meister die Freude an seinem eigenen Septett verleidete. Es geisterte in so vielen Versionen durch die Welt und wurde so häufig aufgeführt, dass er sich darüber ärgerte. Neben der Originalfassung konnte man es in Bearbeitungen für Streichquintett, Klaviertrio, Flöte und Streicher, ja sogar „arrangé en Harmonie“ für Flöte, Es-Klarinette, zwei B-Klarinetten, zwei Hörner, zwei Fagotte, Trompete, Posaune und Serpent erwerben! Dieser notorische Ruhm seines Septetts wurde dem alternden Beethoven lästig. Laut Carl Czerny konnte er das Werk „nicht leiden und ärgerte sich über den Beifall, den es erhielt,“  was die Zeitgenossen verwunderte: „Es ist sonderbar, dass Beethoven gerade dieses Werk für eines seiner wenigstgelungenen erklärt haben soll. Denn obwohl in der Anlage etwas breit, ist es doch unendlich viel reicher an wahren Schönheiten, als manche seiner spätern Werke“, schrieb ein Kritiker noch 1826.

Widmung an die Kaiserin

Am 2. April 1800, bei der Uraufführung, war Beethoven noch ungebrochen stolz auf die besondere Wirkung dieses Werkes: eine geradezu sinfonische Klangfülle, die aus nur sieben Instrumenten hervorgeht. Man könnte in Anspielung auf Bruckner von seiner „Nullten Sinfonie“ sprechen. Nicht zufällig hob er in jener April-Akademie im Wiener Hofburgtheater auch seine Erste Sinfonie Opus 21 aus der Taufe. Die aufeinander folgenden Opuszahlen hat er selbst festgelegt, um den Zusammenhang zwischen Septett und Sinfonie zu unterstreichen.

Direkt nach der Uraufführung bemühte der Komponist einen verwegenen Vergleich, um den Rang seines Septetts zu unterstreichen, nämlich den mit Haydns Oratorium Die Schöpfung: „Das ist meine Schöpfung!“, soll er seinem ungeliebten Lehrer provokant zugerufen haben. Mit anderen Worten: Was der große Haydn in einem Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester ausgedrückt hatte, das war ihm, dem jungen Beethoven, mit nur sieben Instrumenten ohne Worte gelungen. Letztlich kommt darin der Stolz des jungen Meisters zum Ausdruck, der Instrumentalmusik die gleiche Beredsamkeit und Gefühlsstärke verliehen zu haben, die man sonst nur der Vokalmusik zugestand. Auch deshalb widmete er dieses Septett der Kaiserin Marie Therese, der hochmusikalischen, aus Neapel stammenden zweiten Gemahlin des Kaisers Franz’ II.

Viele Stile

Der Reiz des Septetts liegt nicht nur in der Vielfalt seiner Klänge begründet, sondern auch in der Vielfalt der Stile. Einerseits wirkt es wie ein kammermusikalischer Nachfahre der Sinfonia concertante, also einer Sinfonie mit hervortretenden Soloinstrumenten, wobei Violine, Klarinette und Horn den Ton angeben. Erstere erhält im Finale sogar eine Cadenza. Andererseits sind nach Beethovens eigener Aussage alle Stimmen im Sinne der Kammermusik durchgearbeitet. Zarte Kammermusikmomente und sinfonisches Auftrumpfen, der Duktus der großen Arie und das Quasi-Volkslied stoßen hier unmittelbar aufeinander. Die Form kombiniert die vier Sätze der Sinfonie mit zwei Intermezzi im Stil des Wiener Divertimento: einem Menuett und einem Variationensatz.

Sechs Sätze

Schon in der Adagio-Einleitung wird die Rollenverteilung deutlich: Auf der einen Seite fungieren die vier Streicher wie ein Streichorchester, nur dass die zweite Geige fehlt und dem einzigen Geiger damit solistische Aufgaben zuwachsen – technisch höchst anspruchsvoll schon in der Introduktion. Die drei Blasinstrumente treten den Streichern entweder als geschlossene „Bläserharmonie“ gegenüber oder sie treten solistisch hervor, wobei besonders die Klarinette als Widerpart zur Geige agiert.

Das Allegro con brio wird vom Streichtrio ohne Kontrabass eröffnet, mit einem wahrhaft feurigen Violinthema, das im orchestralen Tutti von der Klarinette wiederholt wird. Sein nervöser Auftakt, die Synkopen und Sforzati sind typisch für den Sturm und Drang des jungen Beethoven, während die Überleitung unverhohlen Wiener Divertimento-Töne anschlägt. Im zweiten Thema wirkt das Alternieren zwischen Streichern und Bläsern besonders reizvoll, ebenso die „durchbrochene Arbeit“, das Wandern der Motive durch die Stimmen. Eine virtuose Passage der Violine und eine Mozartsche Schlussgruppe im Gavotte-Rhythmus beenden die unbeschwerte Exposition der Themen. Erst mit dem Fortissimo zu Beginn der Durchführung tritt der ernste, trotzige Beethoven hervor. Molltöne nisten sich in die Bläserstimmen ein, der Gestus der Streicher wird immer wilder und nervöser, bevor eine große Steigerung in die Reprise zurücklenkt, die zur zweiten Durchführung ausgebaut wird (Thema in Cello und Kontrabass). Die Coda setzt mit majestätischen Soli für Horn, Geige und Klarinette den Schlusspunkt unter diesen mitreißenden Satz.

Vorahnungen von Beethovens Sinfonien kann man vor allem aus dem langsamen Satz heraushören: Dieses Adagio cantabile steht in Beethovens Lieblingstonart As-Dur und im weiten, ruhigen Schwung des 9/8-Takts. Durch sein Klarinettensolo wirkt es geradezu wie ein Vorläufer zum Adagio der Vierten. Diese Melodie verkörpert idealtypisch den langen Atem, wie ihn so viele Adagios des jungen Meisters ausstrahlen. Sie wird in einen so weichen, pulsierenden Klang eingebettet, wie ihn nur Beethoven schreiben konnte – man denke nur an das Adagio der Pastorale. In den Rahmenteilen entspinnt sich das Thema als Duett zwischen Violine und Klarinette in schönster Eintracht, im Mittelteil wandern melancholische Schatten über die Szene, was in einem schmerzlichen Hornsolo gipfelt.

Vor das Scherzo, das nun in einer Symphonie eigentlich folgen müsste, hat Beethoven zwei Sätze von volkstümlichem Charakter eingeschoben – ein Menuett und Variationen, beides Huldigungen an den Geist des Wiener Divertimento. Das Tempo di Menuetto hat ein so bärbeißiges Thema, als würde es von einer Dorfkapelle in Döbling oder Heiligenstadt gespielt, Beethovens bevorzugten Sommerfrischen, die damals noch vor den Toren Wiens lagen. Im Trio ruft die Geige zum Appell, worauf Horn und Klarinette mit kleinen, gefährlichen Triolenpassagen antworten. Kaum merkt man diesem Satz an, dass ihn Beethoven aus einer Klaviersonate übernommen hat: Es handelt sich um das von G-Dur nach Es-Dur transponierte Menuett der „leichten Klaviersonate“ op. 49,2, die zwar erst 1805 gedruckt wurde, aber schon zehn Jahre früher entstanden war.

Dem Variationensatz an vierter Stelle liegt ein so eingängiges B-Dur-Thema zugrunde, dass man es früher für ein Volkslied gehalten hat: 1838 wurde es als „Niederrheinisches Volkslied“ herausgegeben, obwohl es weder vom Niederrhein stammt noch ein Volkslied ist, sondern von Beethoven frei erfunden wurde. Die Variationen machen nach der Reihe die Probe aufs Exempel: Erst müssen Bratschist und Cellist ihre Virtuosität unter Beweis stellen, dann der Geiger (Variation II), schließlich Fagottist und Klarinettist (Variation III). In der vierten Variation erhält das Horn sein Solo über zartester Streicherbegleitung. Die fünfte Variation lenkt zum Thema zurück, das Streicher und Bläser einander zuspielen und in einer ganz zarten Coda ausklingen lassen. Freilich hat sich Beethoven hier einen Scherz mit plötzlichen Fortissimo-Akkorden erlaubt – wie ja überhaupt der rheinische Frohsinn des Bonners im Septett fröhliche Urständ feiert. Seine Schüler berichteten gerne, wie er sich in geselligen Runden „ausgeschüttet“ habe vor Lachen, besonders über musikalische Scherze.

Ein solcher ist das wahrhaft furiose Scherzo, der fünfte Satz des Septetts. Es wird vom Horn mit den Staccato-Tönen des Es-Dur-Dreiklangs eröffnet. Im rasend schnellen Tempo Allegro molto e vivace entfalten diese Staccato-Töne in allen sieben Instrumenten ein unbotmäßiges Eigenleben, wodurch die Ansätze zu schöner Melodie immer wieder zerstört werden. Im Trio erhält endlich auch der Cellist ein kantables Solo im Rhythmus eines Wiener Walzers.

In der langsamen Einleitung des Finales wird es dann urplötzlich wieder ernst: Ein Marsch in es-Moll vertreibt vorübergehend alle Heiterkeit, macht aber schon nach 16 Takten dem heiteren Finalthema Platz. Dieses Presto wird von der Violine auf der G-Saite angestimmt und entfaltet einen wahrhaft triumphalen Glanz, einen „eclat triomphal“, wie er zum Markenzeichen für die Finali Beethovens werden sollte. Dass der Meister sein Septett später so verachtete, erscheint gerade angesichts dieses Satzes ungerecht. Seine gewichtige Durchführung, die Geigenkadenz vor der Reprise und vor allem die brillanten Geigenpassagen gegen Ende münden zwingend in den Applaus des Publikums.