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Stets gestreng, wenn es um seinen ungeliebten Schüler aus Bonn ging: Joseph Haydn, porträtiert anno 1791 zu London von Thomas Hardy.

Beethoven der Woche: Opus 1,3

Opus 1 Nr. 3 war ein Meilenstein in der Geschichte des Klaviertrios. So stürmisch hatte noch kein Komponist die von Streichern "begleitete" Klaviersonate als wahres Trio neu gedeutet: sinfonisch in der Form, orchestral im Klang, voller Leidenschaft im Gespräch der drei Instrumente.

Beethoven-Trios anno 1795

Gegen Jahresende 1795 hatte Joseph Haydn allen Grund, sich zu wundern: Beethoven, sein ungeliebter, eigenwilliger Schüler aus Bonn, war im Herbst mit seinem Opus 1 aus drei Klaviertrios an die Öffentlichkeit getreten, und sie waren trotz aller ihrer Eigenwilligkeiten vom Wiener Publikum begeistert aufgenommen wurden. Dabei waren sie viersätzig wie Sinfonien oder Streichquartette, nicht dreisätzig wie bislang alle Trios. Die Länge der langsamen Sätze und der „elan terrible“ der Allegros sprengte alles bisher Dagewesene, auch Haydns eigenen, gelehrten „Witz“ im Sinne der Aufklärung. Umso mehr wunderte es den großen Meister aus Rohrau, dass die merkwürdigen Trios seines Schülers „so schnell und leicht verstanden und vom Publikum so günstig aufgenommen wurden“. Allein in Wien bestellten 123 Pränumeranten aus den besten Kreisen die Erstausgabe, und zwar oft gleich mehrere Exemplare, so dass sich das Opus insgesamt 224 mal verkaufte – für ein Debüt in der kaiserlichen Hauptstadt eine stolze Zahl. Die internationale Vermarktung setzte sofort ein, worauf Haydn mit besonderem Neid blickte: Die renommiertesten Musikverlage in Paris, London und Berlin, Bonn, Mainz und Offenbach rissen sich um das Erstlingswerk eines Debütanten, wie sie es bislang nur um Haydns eigene Klaviertrios getan hatten. 

Mehr noch: Beethovens Opus 1 war ein Erfolg von erstaunlicher Langlebigkeit: Im ganzen 19. Jahrhundert verkauften sich diese frühen Trios mit schöner Konstanz, denn sie erschienen vielen Spielern – besonders unter den musikalisch gebildeten Laien – als annehmliche Kost im Vergleich zu den schwierigen späteren Trios der Opera 70 und 97. Fast schon nostalgisch verklärte man das Opus 1 zum Inbegriff des frühen, klassisch schönen Beethoven: „Erinnern wir uns", schrieb ein Kritiker noch in Beethovens Todesjahr 1827, als die Trios wieder einmal eine Neuauflage erlebten, „wie ungleich verbreiteter die Teilnahme an ihm war, so lange er in den bekannten Regionen der Mozartschen Musik weilte.“ In der Allgemeinen musikalischen Zeitunghieß es zwei Jahre nach Beethovens Tod von diesem Erstlingswerk, dass „in ihm, wie in wenigen, die fröhliche Jugend des Meisters sich noch ungetrübt, leicht und leichtfertig, abspiegelt, gleichwohl aber der spätere, tiefe Ernst und die zarte Innigkeit des Verfassers schon zuweilen (und dann, wie schön!) anwandelt, auch, ungeachtet man die Vorbilder der Mozart´schen Klavier-Quartette erkennt, doch B.s Eigenthümlichkeit und Selbständigkeit unverkennbar hervor leuchtet und umher flackernde, zündende Funken sprüht.“

Radikalere Beethoven-Forscher wie Jean Witold meinten von den Trios Opus 1, sie seien bereits ganz Beethovens Eigenart geschuldet: „Für diese Trios muss man alle althergebrachten Redensarten wie ‚erste Schaffensperiode’, ‚offenkundiger Einfluss von Haydn und Mozart’, ‚Gleichgewicht zwischen Form und Persönlichkeit’ aufgeben; es mag an all dem etwas dran sein, aber das ist alles nebensächlich gegenüber der Tatsache, dass sie unverkennbar die persönliche und ursprüngliche Sprache Beethovens sprechen.“

Trio c-Moll

Das c-Moll-Trio ist das bekannteste der drei. Es wirkt wie ein ästhetisches Manifest des jungen Beethoven, der hier nicht zufällig in der "Schicksalstonart" c-Moll wesentliche Momente seiner Kunst beispielhaft zusammengefasst hat: die sehnsüchtige Eröffnung des ersten Satzes, gefolgt von der geballten Energie des schnellen Dreiertaktes, wie man sie erst im Kopfsatz der Eroica wiederfindet; das Prinzip der „Charaktervariationen“ im Andante; ein Menuett, das zum romantischen Scherzo mutiert, und ein Finale, dessen „Élan terrible“ alles hinweg fegt, was sich ihm in den Weg stellt. Das c-Moll-Trio ist, wie der Musikwissenschaftler Nigel Fortune meinte, unter Beethovens „schöpferischen Leistungen dasjenige Werk, das am meisten Epoche gemacht hat: durch die Ausweitung zu einem großangelegten dramatischen Ablauf, verdichtet durch die Art des musikalischen Materials, durch ein kraftvolles Spiel der Kontraste und mitreißenden Schwung.“

Der erste Satz beginnt verhalten und frühromantisch geheimnisvoll: mit einem sehnsüchtigen c-Moll-Thema im Unisono aller drei Instrumente. Nach einem fragenden Halbschluss mit kleiner Violinkadenz setzt sich das Klavier in Bewegung. Sein Drei-Achtel-Auftakt treibt den Dreivierteltakt rasch auf einen glühenden Höhepunkt. Nun endlich erreicht der Satz den Siedepunkt eines Allegro con brio. Sein Feuer bricht sich immer wieder Bahn, unterbrochen von Reminiszenzen ans sehnsüchtige Hauptthema. Das Seitenthema offenbart Beethovens neuartige Auffassung vom Trioklang: Die Klaviermelodie wird von Kontrapunkten der Geige untermalt, später vom Cello. Der melodische Reiz erschließt sich erst im Zusammenwirken der drei Instrumente, besonders im wunderbaren Nachsatz des Themas, der nach Moll abschattiert wird und dann wie ermattet zu verstummen scheint, bevor abgerissene Akkorde den brutalen Ruck zurück ins Allegro con brio bewirken. Nun wird auch das Hauptthema aus seiner träumerischen Sphäre herausgerissen. Die Schlussgruppe greift auf das Drei-Achtel-Motiv des Klaviers vom Anfang zurück. In der Durchführung hat Beethoven erst die sehnsüchtigen Nuancen des Hauptthemas ausgekostet, dann seine dramatisch wilden Züge zum Vorschein gebracht. Der notorische Drei-Achtel-Auftakt scheint eine spielerische Note ins Spiel zu bringen, doch wird auch dieser Ansatz in bitteren Ernst verkehrt. Mit unerbittlicher Konsequenz wird die Reprise erreicht, die Beethoven mit wundersamen harmonischen Verwandlungen des Hauptthemas ausgestattet hat. Die noch gesteigerte Melancholie greift aufs Seitenthema über, auf dessen wundersamen Violin-Nachsatz und auch auf alle folgenden Satzteile bis hin zur Coda. Hier offenbart Beethoven endlich die Inspirationsquelle für diesen gewaltigen Satz: den Kopfsatz des c-Moll-Klavierkonzerts von Mozart, KV 491, das bis dahin längste Allegro im Dreivierteltakt, das die Wiener Klassik hervorgebracht hatte. Mit acht Minuten (ohne Wiederholung) ist Beethovens Allegro nicht ganz so ausgedehnt, aber im kammermusikalischen Rahmen der bis dahin mit Abstand längste Einzelsatz für Klaviertrio.

Andante cantabile con variazioni steht über dem zweiten Satz, der mit einem schlichten Liedthema des Klaviers in Es-Dur anhebt. Die Streicher wiederholen beide Hälften des Themas, das anschließend variiert wird. Oberflächlich könnte man das Thema und seine erste Variation für „Mozartisch“ halten, doch offenbart sich in den melodischen Wendungen ein neuer Zug zur liedhaften Innigkeit ohne Mozartische Ornamente. Im Streicherduett der zweiten Variation tritt wieder Beethovens Neigung zum Kontrapunkt hervor. Die dritte Variation ist eine zweistimmige Invention des Klaviers, untermalt vom Pizzicato der Streicher. Nach der Mollvariation mit ihren sehnsüchtigen Streichersoli darf der Pianist in einer Triolenvariation seine Geläufigkeit unter Beweis stellen. Ein Trugschluss leitet in die harmonisch reizvoll verfremdete Coda über.

Obwohl der dritte Satz den Titel Menuetto trägt, handelt es sich in Wahrheit um einen traurigen Walzer des Klaviers, der im zweiten Teil unerwartet unwirsche Züge annimmt. Wie sehr der Walzer, damals noch „Deutscher Tanz“ genannt, in Wien bereits fest etabliert war, offenbart auch das Trio. Hier wird ein Wiener Wirtshaus-Ländler der beiden Streicher von federleichten Klavierkaskaden umspült.

Das Finale ist ein Prestissimo von atemberaubendem Elan, ein Tribut Beethovens an die Vorbilder seiner Jugend: an Carl Philipp Emanuel Bach und die rheinischen „Stürmer und Dränger“ aus Mannheim und Bonn. Die „Raketen“ des Anfangs sind ebenso unverkennbar „Mannheimerisch“ wie das lange Decrescendo am Ende des Satzes. Spätestens an dieser Stelle hätte Beethovens Lehrer Joseph Haydn dem Publikum einen Kehraus gegönnt, nicht so sein bärbeißiger Schüler aus dem Rheinland. Natürlich handelt es sich um einen tiefernsten Sonatensatz und nicht um ein leichtes Rondo. Zwischen dem hermetischen Beginn aus „Mannheimer Raketen“ und abgerissenen Akkorden, dem drängenden Hauptthema und dem wehmütig singenden Seitenthema zieht der Satz kompromisslos seine stürmische Bahn, immer wieder unterbrochen durch die ruppigen Akkorde des Anfangs. Über eine kunstvolle Durchführung und lange Reprise mündet der Satz in eine gespenstische Coda: Erst ein resignierter Mollabstieg des Hauptthemas, dann ständige Seufzerfiguren der Streicher über einem langen Decrescendo, schließlich schattenhafte Klavierläufe sorgen für den seltsamsten Schluss, der bis dahin in einem Klaviertrio geschrieben worden war.

Karl Böhmer