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Héctor Berlioz in Paris: aufrechter Streiter für den verkannten Beethoven und Augenzeuge der Pariser Erstaufführung von Opus 131.

Beethoven der Woche: Opus 131

Beethovens Streichquartette spielen auch in der neuen Saison der Villa Musica die erste Geige. Nächstes Beispiel: das gewaltige cis-Moll-Quartett Opus 131, gespielt vom Malion-Quartet am 4. Oktober in Schloss Engers.

Quartett cis-Moll, op. 131

Das cis-Moll-Quartett vollendete Beethoven als vorletztes der sechs späten Werke im Oktober 1826 und verkaufte es an den Schottverlag in Mainz, der nach Opus 127 ein zweites Quartett vom Meister begehrte und bekam – wie auch Schlesinger die Opera 132 und 135. Die Ermunterung der Verleger trug dazu bei, dass Beethoven letztlich zwei Quartette mehr schuf, als der russische Fürst Galitzin bei ihm bestellt hatte. Vor allem war es Beethovens überschäumende Inspiration, die der Nachwelt die Opera 131 und 135 bescherte. Dies berichtete der Geiger Karl Holz von seinen Spaziergängen mit dem Meister: „Während des Komponierens der drei vom Fürsten Galizin gewünschten Quartette strömte aus der unerschöpflichen Fantasie Beethovens ein solcher Reichtum neuer Quartett-Ideen, dass er beinahe unwillkürlich noch das Cis-Moll- und F-Dur-Quartett schreiben musste. ‚Bester, mir ist schon wieder was eingefallen!’ pflegte er scherzend und mit glänzenden Augen zu sagen, wenn wir spazieren gingen: dabei schrieb er einige Noten in sein Skizzenbüchlein. ‚Das gehört aber für das zweitnächste Quartett (Cis-Moll), das nächste hat schon zu viele Sätze.’“ Mit dem „nächsten Quartett“ war das B-Dur-Quartett Opus 130 gemeint, das bereits auf sechs Sätze angewachsen war. Vielsagend heißt es bei Holz weiter: „Als er das B-Dur-Quartett beendigt hatte, sagte ich, dass ich es doch für das Größte von den dreien (op. 127, 130, 132) halte. Er antwortete: ‚Jedes in seiner Art! Die Kunst will es von uns, dass wir,’ so sprach er häufig scherzhaft im Kaiserstil, ‚nicht stehen bleiben. Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken und an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor!’ Später erklärte er doch für sein größtes das cis-Moll-Quartett. Auf die Partitur, die er an Schott sandte, schrieb er ironisch: ‚Zusammengestohlen aus Verschiedenem, Diesem und Jenem.’“

Uraufführung in Halberstadt

Die Uraufführungen der drei „Galitzin-Quartette“ Opera 127, 130 und 132 konnte Beethoven in Wien noch miterleben, wobei er die Werke nicht mehr hören konnte, aber am Bogenstrich der Streicher trotzdem minutiös mitverfolgte. Die irritierende Wirkung so mancher Sätze, etwa der Großen Fuge als Finale von Opus 130, dürfte ihm dabei nicht entgangen sein. Sein Lieblingsquartett Opus 131 wurde erst posthum uraufgeführt, obwohl sich die schon begonnene Einstudierung in Wien als überaus viel versprechend erwies. Der Tod Beethovens am 26. März 1826 machte die geplante Uraufführung jedoch zunichte. So kam es, dass Opus 131 vom Moeserschen Quartett in Halberstadt uraufgeführt wurde. Im März 1829 wurde es vom Quatuor Baillot in Paris erstaufgeführt. 1838 wagte der Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David die Leipziger Erstaufführung, zusammen mit Opus 127. Robert Schumann saß als junger Musikkritiker im Konzert und berichtete: David spielte „als Kostbarkeiten erster Größe“ die Streichquartette „in Es Dur (Werk 127) und Cis moll von Beethoven, für deren Größe wir keine Worte aufzufinden vermöchten. Sie scheinen mir, nebst einigen Chören und Orgelsachen von Seb. Bach, die äußersten Grenzen, die menschliche Kunst und Phantasie bis jetzt erreicht; Auslegung und Erklärung durch Worte scheitern hier wie gesagt.“

Erstaufführung in Paris

Ganz anderes berichtete Schumanns Kollege Héctor Berlioz von der Pariser Erstaufführung im März 1829. Der leidenschaftliche Beethovenianer gehörte zu den wenigen Enthusiasten, die sich nicht über Beethovens scheinbaren „Wahnsinn“ nicht entrüsteten: „Im Saal waren ungefähr 200 Personen, die mit religiöser Andacht zuhörten. Nach einigen Minuten jedoch machte sich im Auditorium eine Art Erschöpfung breit. Man begann, mit leiser Stimme zu reden und dem Nachbarn von der Langeweile zu sprechen, die man empfand. Endlich wurde es den Neunzehn- und Zwanzigjährigen zu viel. Es war ihnen unmöglich, einer solchen Langeweile länger Stand zu halten. Sie standen auf und erklärten laut, dass dies unerträglich sei, unverständlich, lächerlich: ‚Das ist das Werk eines Wahnsinnigen!’ – ‚Das ergibt nicht den geringsten Sinn!’ etc. Einige Wenige reklamierten erneute Ruhe, und das Quartett konnte zu Ende gespielt werden. Nun brach das schändliche Raunen, das zuvor noch zurückzuhalten war, ungehemmt los. Man klagte Monsieur Baillot an, sich über das Publikum lustig zu machen, da er ihm derlei Extravaganzen präsentiere. Einige Bewunderer Beethovens beklagten ängstlich den Verlust seines Verstandes: ‚Man sieht deutlich’, sagten sie, ‚dass er verrückt geworden ist. Wie schade, ein so großer Mann! Solche Monster zu gebären nach solchen Meisterwerken!’ Derweil sammelte sich in einer Ecke ein Gruppe, deren Gefühle und Gedanken gänzlich andere waren – und man kann sich denken, dass ich dazu gehörte ... Nach einigen Takten des ersten Satzes begann ich zu fürchten, dass ich mich langweilen könnte, doch meine Aufmerksamkeit ließ nicht nach. Je länger sich dieses Chaos zu entfalten schien, just in dem Moment, indem die Geduld des restlichen Publikums zu Ende war, spürte ich eine unbekannte Aufregung in meinem Blutkreislauf, im Puls meiner Arterien, der immer schneller wurde. Während des zweiten Stückes, das auf das erste ohne Unterbrechung folgt, drehte ich mich nach meinem Nachbarn um und sah ihn blass und überströmt von Tränen. Auch alle anderen waren zu Statuen erstarrt. Nach und nach spürte ich, wie sich ein schreckliches Gefühl in mir breitmachte, wie ein Albtraum. Meine Haare standen zu Berge, meine Zähne begannen zu klappern, meine Muskeln zogen sich zusammen und endlich lösten sich die Tränen, als der Bogen von Baillot eine Phrase im Finale mit der äußersten Gewalt wiedergab. Es waren kalte Tränen, Tränen der Angst und des Schreckens, die aus meinen Augen strömten und dieser grausamen Emotion ein Ende bereiteten ... Wir verließen den Saal mehr oder weniger aufgeregt und konnten kaum jene Aufregung überwinden, in die uns diese außerordentliche Komposition gestürzt hatte. Voilà: Wir haben es mit einer Musik zu tun, die fast die gesamte Zuhörerschaft in Aufruhr versetzt, während sie bei einer kleinen Zahl von Individuen wundersame Effekte hervorbringt, und zwar außerhalb jeglicher gewohnten Erfahrung.“ 

Fuge im alten Stil

Dass Beethoven selbst sein cis-Moll-Quartett für das größte der sechs späten Werke hielt, kann angesichts der wundersamen Verwebung der Sätze und der einleitenden Adagio-Fuge kaum verwundern. Die Fuge über ein archaisches Thema setzt die Linie des „Stile antico“ fort, wie sie von Palestrina über Bach bis in Beethovens Zeit reichte, d.h. die Idee eines dichten Kontra-punkts von vier Stimmen, der in seinem polyphonen Gewebe direkt auf die Chormusik der Renaissance zurück greift und die satztechnische Kunst bis hin zu Engführung und Vergrößerung auskostet. Freilich offenbart sich im Schmerzensgestus des Themas mit seinen zwei kleinen Sekundschritten (gis-cis-h-a-gis-fis) und in den wundersamen harmonischen Wendungen der Fuge eine gleichsam humanistisch-romantische Umdeutung des „alten Stils“, wie wir sie aus der Missa solemnis und den Fugen der späten Klaviersonaten kennen.

Sechs wundersame Sätze

Unvermutet lichtet sich die düstere Szene im folgenden Allegro molto vivace, einer selig singenden Pastorale in der Tonart des Neapolitaners D-Dur, ein Sonatensatz, der zusammen mit der Fuge gleichsam den doppelten Hauptsatz des Quartetts bildet. Insgesamt reihen sich reihen sich die sieben Sätze zu drei Satzpaaren auf, mit dem Scherzo als langem Einzelsatz dazwischen:

Fuge und Allegro

Rezitativ und Arie (Variationen)

Scherzo

Langsame Einleitung und Finale.

Dementsprechend folgen auch die nächsten Sätze jeweils attacca aufeinander. Auf ein instrumentales Rezitativ (3. Satz, Allegro moderato) folgt ein wunderbar gelöstes Andante ma non troppo e molto cantabile in A-Dur, an das sich sieben Variationen anschließen. Mit Recht hat man diesen Satz ein Quartett im Quartett genannt, enthalten die Variationen doch alle Satzcharaktere eines vollständigen Streichquartetts: Andante mit 1. Variation als Einleitung, ein più mosso als Quasi-Allegro über gleichmäßigen Staccato-Akkorden, ein seufzendes Andante mit Dialogen zwischen Unter- und Oberstimmen, zwei wundersame Adagiosätze, die ein Quasi-Scherzo einrahmen, und ein kapriziöses Allegretto-Finale.

Auf den Pizzicato-Schluss des Andante folgt das eigentliche Scherzo des Quartetts: ein Presto im Alla Breve-Takt in E-Dur, ein fast 500 Takte langes Pulsieren aller Stimmen in Staccato-Achteln und quicklebendigen Dreiklangsthemen.

Das cis-Moll-Finale mit seinem ruppigen Hauptthema wird von einem gis-Moll-Adagio eingeleitet, in dem die Bratsche die melodische Führung hat. Aus der brütenden Melancholie des Letzteren erhebt sich die trotzige Kraft des Ersteren, die vom mürrischen Kopfmotiv und den dauernden punktierten Rhythmen bestimmt wird. Am Ende verdichtet sich die ungeheure Energie der Rhythmen zu einer orgiastischen Coda.

Karl Böhmer