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Boris Garlitsky, Meistergeiger in einem meisterlichen Streichtrio von Beethoven.

Beethoven der Woche: Opus 9,2

Am vergangenen Wochenende war es soweit: Boris Garlitsky, Shira Majoni und Alexander Hülshoff eröffneten die neue Saison der Villa Musica mit Beethovens lyrischem D-Dur-Trio aus Opus 9 - eine der leuchtenden Juwelen des jungen Meisters.

Beethoven anno 1798

Wenn die Wiener Musikliebhaber um 1795 auf die Suche nach Streichtrios für Violine, Viola und Violoncello gingen, hatten sie noch keine große Auswahl: Sie mussten entweder auf Haydn-Bearbeitungen zurückgreifen oder auf Mozarts großes Es-Dur-Divertimento KV 563. Dies änderte sich schlagartig, als der junge Beethoven seine fünf Wiener Streichtrios veröffentlichte. Besonders die drei Trios Opus 9, die im Juli 1798 in gedruckten Stimmen erschienen, erfreuten sich bald rasender Beliebtheit, auch in Paris, Amsterdam oder Brüssel. Der Kölner Kaplan Abbé Dobbeler nahm Noten eines Beethoven-Trios mit nach London, von wo sie sogar in einen Kreis von Musikliebhabern in Leicester gelangten. Selbst die englische Provinz ahnte damals schon das Genie des jungen Bonners.

Beethoven beim irischen Grafen

In Wien war es der Sohn eines Iren, der sich an Beethovens Trios besonders erfreute: Reichsgraf Johann Georg von Browne-Camus (1767-1827). Sein Vater war ein geradezu sagenumwobener irischer General in russischen Diensten, der in der Schlacht bei Zorndorf gegen Friedrich den Großen gekämpft hatte. Auch der Sohn, in Riga geboren, stand anfangs in russischen Diensten, ließ sich dann aber 1795 in Wien nieder, wo er von den Einkünften seiner lettischen Güter ein standesgemäßes Leben führen konnte. Davon profitierte auch Beethoven, der in der Widmung seiner Trios Opus 9 den Grafen als „den ersten Mäzen meiner Muse“ pries.

Beethovens fünf Streichtrios

Im Frühwerk Ludwig van Beethovens nehmen Streichtrios einen prominenten Platz ein. Unter den Opera 1 bis 10 sind allein drei (op. 3, 8 und 9) dieser Gattung vorbehalten. Während das Es-Dur-Trio, op. 3, und die Serenade, op. 8, in der Nachfolge des österreichischen Divertimentos stehen, sprengen die drei Streichtrios des Opus 9 diesen traditionellen Gattungsrahmen. An ihnen wird in besonderer Weise deutlich, wie sehr Beethovens Musik im ersten Wiener Jahrzehnt eine Musik des Übergangs waren, nicht nur stilistisch zwischen 18. und 19. Jahrhundert, sondern auch soziologisch als Kammermusik, die den privaten Zirkel sprengte und dem Konzertsaal zustrebte. Anders als Bach oder Mozart, die in einer fest gefügten städtischen bzw. ständischen Ordnung aufwuchsen, veröffentlichte Beethoven seine ersten Opera in der Epoche der Revolutionskriege, einer Zeit der Umwälzungen. Die Musikkultur verlagerte sich allmählich vom aristokratischen Salon in den öffentlichen Konzertsaal. Besonders für die Kammermusik bedeutete dies eine Ausweitung ihrer Formen und Klangmittel.

An den drei Streichtrios seines Opus 9 ist dies deutlich abzulesen. Beethoven griff hier eine Gattung auf, der in der Frühklassik, etwa bei Joseph und Michael Haydn, ein unterhaltender Charakter an der Grenze zum Divertimento eigen war. Noch Mozart fühlte sich dieser Tradition verpflichtet, als er sein grandioses Es-Dur-Trio KV 563 „Divertimento“ nannte und in ihm die ältere Tradition zugleich überhöhte und ironisierte. Während Beethoven diesem Modell in seinen Trios Opus 3 und Opus 8 sozusagen den letzten Tribut entrichtete, schwebte ihm im Opus 9 gänzlich anderes vor.

Drei Trios Opus 9

Sie zählen zu den bedeutendsten Frühwerken des Komponisten, wie schon die Beethoven-Biographie von Thayer/Riemann vermerkt. „Keins von den bisherigen Werken kann sich an Schönheit und Neuheit der Erfindung, Geschmack der Ausführung, Behandlung der Instrumente usw. mit diesen Trios messen; sie überragen im ganzen sogar auch die bald nachher erschienenen Quartette (op. 18).“  Die Überzeugung, auf einem neuen Niveau des eigenen kompositorischen Vermögens angelangt zu sein, spricht sowohl aus der Musik der Trios –gleichsam in jedem Takt mit der schon dem jungen Beethoven eigenen Emphase ­ als auch aus der Widmung an den irischen Grafen von Browne.

Trotz ihrer Devotionsformeln kann diese Dedikation nicht verhehlen, dass der Komponist diese Stücke kaum mehr als aristokratische Unterhaltungsmusik zur Verherrlichung seines Mäzens verstand: „Wenn die Kunstprodukte, denen Ihr als Kenner die Ehre Eurer Protektion erweist, weniger nach der genialen Inspiration als vielmehr nach dem guten Willen, sein bestes zu geben, beurteilt würden; so hätte der Autor die ersehnte Genugtuung, dem ersten Mäzen seiner Muse das beste seiner Werke zu präsentieren.“ Der selbstbewussten Formulierung „das beste meiner Werke“ werden die Trios nicht nur durch die souveräne Stimmführung und die kontrapunktische Meisterschaft gerecht. Auch die quasi-sinfonische Viersätzigkeit und die geweiteten Dimensionen der einzelnen Sätze, der pathetische Tonfall und die in allen drei Stimmen auf professionelle Spieler ausgerichteten technischen Anforderungen weisen weit über den Kammermusik-Zirkel des Grafen Browne hinaus. Paul Bekker bemerkte in seiner Beethoven-Biographie zu Recht, dass aus diesen Trios „ein stark symphonisches Element“ spreche, ja geradezu Beethovens „Hang zur symphonischen gedanklichen Gestaltung“.

Trio Nr. 2 in D-Dur

Im D-Dur-Trio hat Beethoven die beiden ersten Sätze in halbschnellem Tempo angelegt: Auf ein Allegretto in D-Dur folgt ein Andante quasi Allegretto in d-Moll. Schon daran wird ersichtlich, dass man es mit einem Werk der subtilen, lyrischen Schattierungen zu tun hat, nicht mit einem Trio des großen Pathos. Dazu passt das elegante Menuett. Das Finale im breiteren Alla-Breve-Duktus wird zur Krönung des Werkes.

Der erste Satz beginnt im Stil Mozarts: mit einem kantablen Thema der Violine, das in Quarten aufsteigt und in einen arabesken Staccato-Lauf mündet. Vorbild für dieses lyrisch entspannte Allegretto im Zweivierteltakt war offenbar der Kopfsatz von Mozarts so genanntem „Hoffmeister-Quartett“ KV 499. Der „eigentliche“ Beethoven beginnt in der Überleitung mit einer nervösen Zweiunddreißigstel-Figur der Violine über dem unruhigen Staccato der Viola. Dieses vorantreibende Motiv wird in sforzato-Akkorden gestaut und mündet über einen leidenschaftlichen Dialog zwischen Geige und Cello in ein orchestrales Unisono. Das lyrische Seitenthema setzt danach zart ein, kippt aber sofort nach Moll um und wird durch sforzato-Synkopen konterkariert. Es macht bald wieder Platz für die nervöse Überleitung, die nun wie eine emphatische Beethovensche Steigerung wirkt. In der Schlussgruppe meldet sich die Bratsche mit einem neuen, chromatisch absteigenden Motiv zu Wort, das wie ein Fugenthema klingt und gleich imitierend aufgegriffen wird. In der Durchführung erscheint das Hauptthema plötzlich in Moll, wobei die Violin-Arabeske mit dem Staccatolauf abgespalten und in ihr Gegenteil verkehrt wird: in einen Fortissimo-Abgang von Bratsche und Cello. Aus dieser melodischen Umkehrung wie aus dem Motiv der Überleitung gewann Beethoven das Material für die motivische Arbeit und das allfällige Modulieren bis hin nach F-Dur. In dieser terzverwandten Tonart setzt das Hauptthema wieder ein, nun ganz „Beethovenisch“ über weiträumiger Triolenbegleitung. Das modulierende Durchführen des Hauptthemas ruft in h-Moll das Seitenthema auf den Plan, das nun seinerseits durch die Stimmen wandert, bis über einem Dominant-Orgelpunkt des Cellos plötzlich das Hauptthema wieder in D-Dur erscheint – eine fast unauffällige Reprise. Das Thema steht nun aber eine Oktav höher als zu Beginn und wird durch neckische Synkopen variiert. Das Cello reißt das Hauptthema an sich und hat auch sonst einiges Neue zu den Themen zu sagen. Die Emphase der Überleitungen dominiert nun vollends. Seltsamerweise hat sich der junge Meister in der Coda die Gelegenheit entgehen lassen, aus dem Motiv der Schlussgruppe eine Fuge zu entwickeln. Stattdessen schließt der Satz mit einem Klangspiel aus auf- und absteigenden Staccato-Tonleitern, abgeleitet aus der Arabeske des Hauptthemas. Der gesamte Satz ist ein Musterbeispiel für das gelegentliche Understatement des jungen Beethoven: Aus vier Takten lyrischer Melodie wird ein Sonatensatz von mehr als 300 Takten Länge hervorgezaubert, dessen Durchführung geniale Kombinatorik offenbart.

Das Andante quasi Allegretto in d-Moll spielt mit dem Effekt ständiger Pausen im Sechsachteltakt: Das aufsteigende Violinthema kommt stockend daher, im Staccato, von Pausen unterbrochen. Es wird von einem weichen Nachsatz, legato absteigend, beantwortet. Dieses Frage-Antwort-Spiel lässt das Hauptthema fast schüchtern erscheinen. Erst danach gönnte Beethoven seinem Geiger den großen lyrischen Gesang: Die Violine begibt sich auf das Parkett der italienischen Oper und stimmt eine wunderschöne d-Moll-Cavatina an, über gezupften Cellosaiten und einem weichen Bratschen-Klanggrund. Das Cello spinnt den Gesang fort, Violine und Viola führen ihn im Dialog zu Ende. Nach ein paar Staccato-Spielereien kehrt erst das schüchterne Hauptthema wieder, dann der Operngesang. Beides verharrt in Moll. Beim dritten Durchlauf des Hauptthemas kommt es dann doch noch zu einer Durchführung: Die schüchterne Klage des Themas verkehrt sich in einen Ausbruch schierer Verzweiflung. Auf dem Höhepunkt der Erregung setzt wieder der Geigengesang ein und rundet den Satz auf unvergleichlich wehmütige Weise ab. Der gesamte Satz wirkt wie das zarte Gegenstück zum großen d-Moll-Adagio im Streichquartett Opus 18 Nr. 1.

Das so genannte Menuett an dritter Stelle ist durch das Allegro-Tempo zum Scherzo beschleunigt und wird von legato-Läufen der Violine im Wechsel mit widerborstigen sforzato-Akkorden bestimmt. Das Trio ist ein weiteres Beethovensches Spiel mit Staccato und Pausen: Ein Pianissimo-Staccato in h-Moll wird vom Cello kantabel beantwortet und im zweiten Teil ins Groteske gesteigert, bevor das schöne Violinthema des Menuetts wiederkehrt.

Um das gesamte Trio zu krönen, hat Beethoven das Rondothema des Finales dem Cello anvertraut. Sein drängender Alla-Breve-Gesang wird von der Geige aufgegriffen, aber durch eine störrisch wiederholte Synkope der Bratsche konterkariert. Dieser rhythmische Widerhaken entfaltet im Lauf des Satzes ein überraschendes Eigenleben. Im Miteinander aller drei Spieler wird das Rondothema zunächst bis zu einem majestätischen Forte gesteigert, wobei die Synkope im Cello schon deutlicher zu hören ist. Im Sinne eines altmodischen Rondeau hat Beethoven dieses schöne Thema mit drei Couplets schlicht alternieren lassen, ohne Überleitungen. Das erste Couplet setzt unvermittelt in A-Dur ein und ahmt den Stil der Opera buffa nach, nicht ohne kunstvolle Kontrapunkt-Spielereien. Das Rondothema kehrt danach unverändert wieder und wird erst im folgenden zweiten Couplet einer kunstvollen Durchführung unterzogen. Jedes einzelne seiner Motive wird abgespalten und durch die Stimmen geführt, inklusive der ominösen Synkope. Am Ende wird in einer riesigen Klangfläche aus lauter leise gebrochenen Dominant-Akkorden die Reprise des Rondothemas in D-Dur vorbereitet. Wieder folgt auf das Rondothema unvermittelt das von A-Dur nach G-Dur versetzte erste Couplet. Zum Schluss hat Beethoven einen alten Trick seines Lehrers Haydn angewendet: eine so genannte „fausse reprise“. Das Rondothema kehrt zwar wieder, aber in der falschen Tonart B-Dur. Wie die drei Musiker aus dieser Sackgasse wieder heraus- und nach D-Dur zurückfinden, ist höchst amüsant, aber schwer zu spielen: Erst geht es durch einen Parcours von heiklen Legato-Läufen in allen möglichen Tonarten, dann durch ein langes Geigensolo, das von der ominösen Synkope in Bratsche und Cello motivisch begleitet wird. Wenn danach das Rondothema in D-Dur wieder erscheint, darf endlich auch die Bratsche in die Melodie einstimmen und sie zu einem glorreichen Schluss führen.

Karl Böhmer