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Beethoven, der Schöpfer von zehn großen Violinsonaten.

Beethoven der Woche: Opus 96

Sie ist nicht die Lieblingssonate der großen Geiger oder des Publikums: Beethovens letzte Violinsonate Opus 96 steht im lyrischen G-Dur und kommt auch sonst eher unscheinbar daher. Guy Braunstein spielt sie am kommenden Sonntag in Rolandseck.

Violinsonate Nr. 10 G-Dur, op. 96

Der große Zyklus der zehn Violinsonaten Beethovens schließt mit einem Werk von schlichtem Ausdruck und gesanglicher Schönheit: mit der G-Dur-Sonate, op. 96. Sie entstand 1812, im selben Jahr wie die Siebente und Achte Symphonie. Gedruckt wurde sie aber erst 1816, nach zähem Ringen des Komponisten mit den Verlegern.

Beethovens letzte Violinsonate

Eine unerhörte Spannung lag über Europa, als Beethoven am 1. Juni 1815 einen Brief nach London schickte. Während er versuchte, seine idyllische 10. Violinsonate in G-Dur an Londoner Verleger zu verkaufen, rüsteten die Armeen Napoleons, Blüchers und Wellingtons zur Entscheidungsschlacht bei Waterloo, die am 18. Juni geschlagen wurde. Es entbehrt nicht der Ironie, dass Beethoven in jenem Brief nach London ausgerechnet auf seine „Schlachtensinfonie“ zu sprechen kam: Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Victoria. Sie war in London mit so großem Erfolg aufgeführt worden, dass er sie hatte dem Prince Regent widmen wollen, doch weder für das eine noch für das andere hatte man ihm eine finanzielle Gegenleistung angeboten. Nun stand der englische Oberbefehlshaber erneut vor einer Schlacht gegen Napoleon. Es sollte Wellingtons größter Sieg werden. Wieder hatten die Engländer allen Grund, der Schlachtensinfonie Beethovens zuzujubeln, und wieder ging der Meister dabei leer aus.

In Wien wusste man damals nur eines: Einen langen Krieg gegen den Kaiser der Franzosen hätte man sich nicht mehr leisten können. Dem Glanz des Wiener Kongresses zum Trotz sah die Wirklichkeit in dem herunter gewirtschafteten Land bedrückend aus. Beethoven schrieb nach London: „Das verfluchte PapierGeld unseres Staates ward schon einmal auf den 5ten Theil Seines Werthes herabgesezt, ich wurde da nach der Scala behandelt, nach vielem Ringen erhielt ich jedoch mit nahmhaften verlust die volle Währung, allein wir sind in dem Augenblicke, wo die Papiere schon jezt wieder weit über den 5ten Theil geringer sind, und mir steht bevor, daß mein Gehalt zum 2tenmal zu Nichts werde und ohne irgend einen Ersaz hoffen zu können – mein einziger Verdienst sind meine Kompositionen, könnte ich hierin auf die Abnahme Englands rechnen, so würde das sehr vortheilhaft für mich seyn.“

Tatsächlich gelang es seinen Londoner Freunden, sein Opus 96 beim Verleger Birchall unterzubringen. Dort erschien seine letzte Violinsonate wenige Monate nach der Wiener Erstausgabe, die im Juli 1816 vom Verlag Steiner veröffentlicht wurde. Vier Jahre hatte Beethoven warten müssen, bis ihm endlich die Verleger für dieses schöne Werk angemessene Honorare zahlten und mit der internationalen Verbreitung begannen.

Uraufführung mit dem Erzherzog

Schwerlich dürfte eine Violinsonate unter erlauchteren Bedingungen uraufgeführt worden sein: Bei einem Vor-Silvester-Konzert im Palais des Fürsten Lobkowitz am 29. Dezember 1812 saß kein Geringerer als Erzherzog Rudolph am Klavier, der jüngste Bruder von Kaiser Franz I. Mit ihm musizierte der französische Geigenvirtuose Pierre Rode. Ein Kritiker hatte das Vorrecht, für Glöggls Zeitung von dem exklusiven Ereignis zu berichten. Man darf es nicht als Schmeichelei vor dem Kaiserhaus missverstehen, wenn er bemerkte, „dass der Klavierpart weit vorzüglicher, dem Geiste des Stücks mehr anpassend, und mit mehr Seele vorgetragen ward, als jene der Violine. Herrn Rodes Größe scheint nicht in dieser Art Musik, sondern im Vortrag des Concerts zu bestehen.“ Dass der Erzherzog Beethovens Klavierpart so authentisch zu interpretieren wusste, hing damit zusammen, dass er die Sonate unter des Meisters Leitung einstudiert hatte. Beethoven hat sie dem Erzherzog dann auch gewidmet. Der „erhabene Schüler“, wie er „Ihro Kaiserl. Hoheit“ nannte, schickte sich damals an, zum wichtigsten Gönner des Meisters zu werden, welcher ihm später Werke wie die letzte Klaviersonate, op. 111, und die Missa solemnis dedizierte. 1812 standen die beiden in fast täglichem Kontakt und bestem Einvernehmen künstlerischer Art. Es stellt dem Klavierspiel des erzherzoglichen Schülers das beste Zeugnis aus, wenn ihm der Meister nach der Sonate Opus 96 gleich auch noch das Klaviertrio Opus 97 widmete – das so genannte „Erzherzogtrio“.

Pierre Rode in Wien

Von Pierre Rode, dem Violinpartner des Erzherzogs, war Beethoven weniger begeistert – und die Wiener ebenso wenig. Obwohl er als eine Art Paganini des Nordens galt, konnte er in seinem Wiener Debütkonzert das Publikum „nicht bis zum Enthusiasmus erwärmen“. So hat es nicht nur der Geiger Louis Spohr beobachtet, der damals in Wien zugegen war. Er vermisste in Rodes Spiel „die frühere Kühnheit in Besiegung großer Schwierigkeiten“ und war „besonders unbefriedigt vom Vortrage des Cantabile“. Auf diese zweite Schwäche seines Geigers hat Beethoven in der G-Dur-Sonate keine Rücksicht genommen, denn die ersten drei Sätze – überaus kantabel im Duktus – waren schon geschrieben, als Rode in Wien eintraf und sich Beethoven entschloss, die Sonate für ihn fertigzustellen. Lediglich im Finale konnte der Komponist den Wünschen des Virtuosen Genüge tun, indem er die Scheu des alternden Rode vor schnellen Passagen mit einkalkulierte. Etwas griesgrämig schrieb Beethoven an den Erzherzog: „Wir haben in unsern Finales gern rauschendere Passagen, doch sagt dies Rode nicht zu und – genierte mich doch etwas.“ Rode zuliebe schoss Beethoven die G-Dur-Sonate mit Variationen über einen Wiener Gassenhauer.

Popularität, Witz und Laune in vier schönen Sätzen

Im Allgemeinen wird Beethovens letzte Violinsonate als Vorahnung seines späten, philosophischen Stils gedeutet. So haben es etwa die großen Geiger Max Rostal und Carl Flesch empfunden. Gänzlich Anderes hörte der Kritiker der Uraufführung aus dieser Sonate heraus: das Werk übertreffe fast alle anderen Violinsonaten Beethovens an „Popularität, Witz und Laune“, so sein Resümee. Im ersten Satz schlagen beide Themen unüberhörbar Ländler-Töne an. Dabei ist der Einstieg der Violine mit einem launigen Triller nicht der einfachste: Triller mit oder ohne Nachschlag, kurz oder lang? Der Varianten sind viele. Der Triller eröffnet ein Ländler-Motiv aus vier Tönen, das die Geige ans Klavier weiterreicht und das beide gemeinsam lyrisch ausspinnen. Das zweite Thema setzt in einem etwas kesseren Staccato ein. Nach Triolenpassagen, die stets wieder ins Lyrische zurückfallen, schließt die Exposition „in rührender Naivität“. So befand Alexander Wheelock Thayer, der 1817 geborene amerikanische Forscher aus Massachusetts, in seiner großen Beethoven-Biographie, die Hugo Riemann überarbeitete. Während sich die Durchführung auf die Ausarbeitung der „naiven“ Schlussgruppe konzentriert, kehren die Themen in der Reprise ohne jede Eigenwilligkeit wieder.

Über das folgende Adagio espressivo in Es-Dur geriet der große Geiger Max Rostal ins Schwärmen: „Als einer der tiefgründigsten innigsten und erhabensten gehört dieser Satz zu den schönsten Kompositionen der gesamten Musikliteratur. Den idealen Dialog unserer beiden Instrumente findet man vielleicht nur noch im langsamen Satz der Sonate op. 30 Nr. 1 und in der großen B-Dur-Sonate KV 545 von Mozart.“ (Max Rostal) Das Klavier eröffnet den Satz mit einem feierlichen Choral in Es-Dur, bestehend aus vier Choralzahlen, deren letzte in einem kurzen Solo der Violine nachhallt. Darauf stimmt die Violine ihr eigenes Es-Dur-Thema an, feierlich, arios und in einem langen Lauf endend. Die folgende lange Modulation durch schmerzliche Mollakkorde kombiniert raffinierte Arpeggios des Klaviers mit langgezogenen Legato-Bögen der Violine. Am Ende lenkt die Harmonie wieder nach Es-Dur zurück, und das Choralthema kehrt wieder, nun in der Geige. Deren ausdrucksvolles Thema wird dagegen vom Klavier stark verziert übernommen. Schließlich schwingt sich die Violine im Crescendo zum dreigestrichenen Es auf und lässt den Satz in Fiorituren und leisen Doppelgriffen im Dialog mit dem Klavier ausklingen. Den letzten leisen Es-Dur-Akkord des Klaviers verfremdet die Violine plötzlich durch ein Cis. Es ist der Doppelpunkt vor dem Scherzo, das sich attacca anschließt.

Dieses Allegro in g-Moll kommt mit akzentuierten Auftakten und einer kurz abgerissenen, mürrischen Tanzmelodie daher. Zusammen mit seinem Trio dauert es keine zwei Minuten. Für Max Rostal war dieser Satz „unheimlich, schattenhaft, gespannt, sogar beängstigend, oder, um Beethoven selbst zu zitieren, ‚beklemmt’ … Der Charakter des Trios ist ganz anders geartet als der des Scherzos: hier macht sich eine wienerische Behäbigkeit, ja Gemütlichkeit bemerkbar ... Die eingeschobenen vier Takte 49-52 in der Geige sind auffallend wienerisch und könnten vom Walzerkönig Johann Strauß oder auch von Fritz Kreisler stammen.“ So hat Beethoven auch in diesem Satz seiner Wahlheimat Wien ein klingendes Denkmal gesetzt.

Im Thema des Finales wiederholt sich diese Huldigung: Bei diesem gemütlich schlendernden Poco Allegretto im Zweivierteltakt handelt es sich um einen damals stadtbekannten Wiener Gassenhauer. Wie schon in seinem frühen Klaviertrio mit Klarinette Opus 11 verarbeitete Beethoven diesen Ohrwurm in Form von Variationen, die scheinbar simpel beginnen, aber im Verlauf immer kunstvoller werden. Störrische Synkopen prägen schon die dritte Variation, wuchtige Doppelgriffe die vierte. An fünfter Stelle folgt ein reich verziertes Adagio espressivo im 6/8-Takt mit innigen melodischen Wendungen für beide Instrumente. Danach kommt es scheinbar zur Reprise des Variationenthemas, aber in der falschen Tonart Es-Dur. Der „Fehler“ wird korrigiert, und im Allegro setzt die Finalvariation ein. Sie beginnt mit einer weiteren munteren Variante des Gassenhauers, gefolgt von einer kurzen, chromatischen g-Moll-Fuge über das Thema. Diese geht nahtlos in die Reprise des Themas über, die nun in der richtigen Tonart G-Dur einsetzt. Sie wird von einer furiosen Stretta gekrönt, die Beethoven durch Adagio-Einschübe raffiniert hinausgezögert hat. Am Ende wollte er den großen Pierre Rode dann doch nicht ohne ein paar „rauschende Passagen“ ziehen lassen. 

Karl Böhmer