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Beethovens Heiligenstädter Idyll. Dort entstand die Sechste Sinfonie, die Pastorale.

Beethovenwerk der Woche

Eigentlich sollte Beethovens Pastorale in wenigen Tagen bei Villa Musica aufgeführt werden, in der Streichesextettfassung eines Zeitgenossen. Nun müssen die Konzerte im Zuge des weiteren Shut Downs leider entfallen. Deshalb hier wenigstens ein Text über Beethovens berühmte Sechste Sinfonie.

Pastorale mit Überschriften

„Wer auch nur je eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor im Sinn hatte.“ So notierte Ludwig van Beethoven in seinen Skizzen zur Sechsten Sinfonie, als er sie noch „Sinfonia pastorella“ nennen wollte. Bis zur Uraufführung zwei Tage vor Heiligabend 1808 besann er sich eines Besseren. „Eine Symphonie unter dem Titel: Erinnerung an das Landleben, in F-dur“ lautete die Ankündigung auf dem Programmzettel des Konzerts mit dem Zusatz: „(mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)“. Die Überschriften der fünf Sätze wichen in dieser ersten Fassung noch leicht von der späteren Version ab, wie sie der Verlag Breitkopf & Härtel 1809 in der Erstausgabe abdruckte. Beethovens Originaltitel sind teilweise ausführlicher und subtiler:

Erster Satz: „Angenehme heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“

Zweiter Satz: „Szene am Bach“

Dritter Satz: „Lustiges Zusammensein der Landleute“

Vierter Satz: „Sturm. Donner“

Finale: „Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“ (frühere Fassung: „Ausdruck des Danks. Herr, wir danken dir!“)

Im ersten Satz beschrieb Beethoven das Gefühl der Befreiung, das in jedem Menschen erwacht, sobald er in die freie Natur hinaus tritt:. „Der wahren Freude inniger Widerhall im Tempel der Natur“, so nannte er es im „Heiligenstädter Testament“, jenem erschütternden Brief, den er 1802 in der Sommerfrische des Wiener Vororts an seine Brüder schrieb, um seine beginnende Ertaubung zu offenbaren. Die Furcht, die Natur nie mehr ungetrübt genießen zu können wie vor der Erkrankung, schwebte damals wie ein Damoklesschwert über seinem Haupt. Fünf Jahre später gab er seiner Sinfonie über die Natur den Titel „Erinnerung an das Landleben“. Die Rückschau, das Wachrufen pastoraler Empfindungen im Innern des Hörers war das Ziel des Werkes: „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“. Ein Übermaß an tonmalerischen Details war Beethoven widerlich: „Jede Malerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit getrieben, verliert“, notierte er in seinen Skizzen zur Pastorale. Die 1802 uraufgeführten Jahreszeiten seines ungeliebten Lehrers Haydn wurden in dieser Hinsicht ganz offen kritisiert. So wie Beethoven sein Septett als Antwort auf Haydns Schöpfung sah, so schrieb er seine Pastorale als innerlich-empfindsame Antwort auf dessen Jahreszeiten.

„Angenehme heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“

Der erste Satz hebt mit einem ganz simplen Geigenthema an – eine Melodie, wie sie auf einer Drehleier oder einem Dudelsack gespielt werden könnte, Dazu passen die Quinten der Bratschen und Celli, ein volksmusikalischer „Bordun“. Das Thema symbolisiert die Reinigung des Gefühls, wie sie den Stadtmenschen bei der Ankunft auf dem Lande mit einem Schlag umfängt. Deshalb darf sich das Thema wie improvisiert entfalten – Zeit verschwendend, nicht zupackend wie der Anfang der Fünften. Erst mit dem Einsatz der Oboe und der Hörner nimmt der Satz Fahrt auf und erreicht in einem ersten, rauschenden Crescendo das volle Glücksgefühl. In diesen vollen Orchesterklang tönen Doppelschläge der Flöten wie Vogelstimmen hinein, doch sie heben nur das allgemeine Glücksgefühl und sind nicht – wie am Ende des zweiten Satzes – ein ornithologisches Zitat. Das nächste Crescendo mündet in eine ländliche Melodie von ganzen vier Noten, die ständig wiederholt werden, das dritte Crescendo gipfelt in typischen Dudelsack-Klängen. Alle diese Klangzitate aus der ländlichen Sphäre sind nur „der wahren Freude inniger Widerhall“. Der ganze erste Satz besteht aus solchen Kürzest-Motiven, die gleichsam aufblühen, sich wuchernd und wachsend entfalten, ohne auch nur den Anspruch auf thematische Arbeit zu erheben. Die vier Abschnitte der klassischen Sonatenform sind dennoch klar erkennbar und meisterhaft behandelt, etwa die Reprise des Hauptthemas, die gleichsam im Vorübergehen sich einstellt, oder die Coda, die nach einem letzten leuchtenden Fortissimo in einem langen Decrescendo immer mehr ausgedünnt wird und in eine letzte rustikale Bläserepisode mündet, bevor die ersten Geigen und die Flöte das Hauptthema in simpelster Weise zu Ende führen.

„Szene am Bach“

Dieses „sehr bewegte Andante“ (Andante molto moto) hat Beethoven auch als „quasi allegretto“ bezeichnet. Für die Romantiker war es schlechterdings unvorstellbar, dass die berühmte „Szene am Bach“ dem Komponisten etwa am Schreibtisch eingefallen sein könnte. Héctor Berlioz schrieb dazu im poetischen Überschwang seiner Zeit: „Dieses anbetungswürdige Adagio hat Beethoven sicher erschaffen, als er im Gras lag, die Augen zum Himmel, das Ohr im Wind, fasziniert von Tausenden und Abertausenden von süßen Klang- und Lichtreflexen. Hörend und sehend – beides zugleich – nahm er die kleinen, weißen, glitzernden Wellen des Baches wahr, wie sie sich mit einem leichten Geräusch an kleinen, weißen, glitzernden Steinen brechen; wie entzückend!“ Dergleichen Vorstellungen von Beethoven als einem Impressionisten der „Plein air“-Tonmalerei hat dessen Adlatus Schindler nach Kräften genährt. Er behauptete, der Meister habe diesen Satz tatsächlich an einem Bach sitzend in der Nähe von Heiligenstadt entworfen, inspiriert vom Gesang der Vögel. 1823 hätten sich die Beiden angeblich auf die Suche nach diesem Bach begeben. Diese Geschichte kann nicht wahr sein, schon allein deshalb, weil Beethovens in seinen Skizzen zu dem Satz ausdrücklich einen Bach im heutigen Wiener Stadtteil Dornbach nennt. Außerdem findet sich eine Figur aus diesem Satz schon auf einem Skizzenblatt von 1804 mit der Überschrift „Murmeln der Bäche“. Die Frage, wie man die „kleinen, weißen, glitzernden Wellen“ eines Baches in Musik nachzeichnen könne, beschäftigte Beethoven also schon lange, bevor er die „Pastorale“ im Sommer 1807 in Heiligenstadt begann und im folgenden Sommer vollendete. In dem sehr zügigen Andante der Sinfonie hat er das „Murmeln der Bäche“ ganz wundervoll eingefangen: durch den wiegenden Zwölfachteltakt, die gedämpften Streichersaiten, das Pizzicato der Bässe und die „murmelnden“ Figuren der mittleren Streicher (zweite Geigen, Bratschen und zwei solistische Celli). Die Bläser deuten dazu nur Farbtupfer an – oder auch Schaumkronen auf dem Wasser. Die ersten Geigen spielen ein kleines, sich kräuselndes Motiv. Wenn es später in der Oboe wiederkehrt, spielt die Flöte dazu einen gebrochenen Dreiklang im Staccato. Schindler behauptete, Beethoven habe hier den Vogelruf einer Goldammer imitiert. Gegen Ende des Satzes melden sich in der Tat drei Vögel zu Wort: die Nachtigall in der Flöte, die Wachtel in der Oboe und der Kuckuck in der Klarinette. Zweimal unterbrechen sie das sanfte Strömen des rauschenden Wassers, das den ganzen Satz durchzieht – oder sind es die Blätter der Bäume, die über dem Bach rauschen? Das Trio der Vogelstimmen wird übrigens schon in der zweiten Hälfte des Satzes vorbereitet, wenn die Holzbläser immer stärker solistisch hervortreten und das wundervolle Fließen der Streicherklänge in pittoresker Weise übermalen. Wie auch für den ersten Satz gilt: Alle Details der „Tonmalerei“ ergeben ein Ganzes, sie sollen eine Empfindung widerspiegeln: das Glücksgefühl, das entsteht, wenn man im Sommer am Ufer eines Baches ausruht und die Zeit unbestimmt verströmen lässt.

„Lustiges Zusammenseyn der Landleute“

Wie oft mag Beethoven den Dorfmusikanten in den Weinlokalen von Dornbach oder Heiligenstadt gelauscht haben? Im Scherzo der „Pastoralen“ hat er ihnen ein Denkmal gesetzt, in der Form eines Scherzos mit zweimaligem Trio. Der Satz beginnt leise, mit einem erwartungsvoll „trippelnden“ Unisono der hohen Streicher – ein Schachzug Beethovens, der die Spannung erhöht. Denn wie es weitergehen wird, bleibt jeweils offen. Dreimal folgt auf die leise „Annonce“ in F-Dur ein sanft wiegendes Thema in D-Dur, scheinbar das Hauptthema des Scherzos. In Wahrheit ist es der F-Dur-Anfang selbst, der im Fortissimo die Rolle des Hauptthemas für sich reklamiert. Wenn aber statt des vierten F-Dur-Pianissimo plötzlich ein Tremolo auf Des einsetzt und sich das F-Dur-Thema in bedrohliche Staccato-Achtel in Des-Dur verwandelt, spüren wir: Ein Gewitter ist im Anzug. So ist im ersten Pianissimo dieses Satzes schon seine ganze Entwicklung hin zu „Sturm“ und „Donner“ enthalten, im Wechsel von F-Dur nach D-Dur der spätere überraschende Wechsel von F-Dur nach Des-Dur vorweggenommen. Ansonsten scheint sich das Scherzo gut gelaunt und kunstlos zu entfalten: Als zweites Thema hören wir ein dörfliches Bläsertrio aus Oboe, Klarinette und Fagott, wobei der Fagottist zur Melodie der Oboe nur ganze drei Noten beisteuern: F-C-F. Ob hier ein echter Dorfmusikant Beethoven Modell gesessen hat? Eine rustikale Polka unterbricht zweimal das Wiegen des Dreiertakts. Die feucht-fröhliche Laune steigert sich jeweils bis zum Fortissimo, dann kehrt plötzlich der Pianissimo-Anfang wieder. In dieser Spannung schwebt das ganze „lustige Zusammenseyn der Landleute“, bis sich im letzten Pianissimo das Gewitter ankündigt – von Ferne grollend, langsam bedrohlich heranziehend (über Des-Dur und es-Moll), bis es in f-Moll mit voller Wucht ausbricht.

„Sturm. Donner“

Am 3. August 1806 hatte am Wiener Hoftheater Idomeneus, König von Creta Premiere, Mozarts Münchner Oper in der Übersetzung von Treitschke, dem Librettisten des Fidelio. Beethoven hat sicher eine der Aufführungen erlebt und konnte trotz seines stark eingeschränkten Gehörs das Donnergrollen in der Gewitterszene des zweiten Aktes wahrnehmen. Mozarts Partitur lag für ihn zum Studium bereit, und er hat viel davon gelernt: die Wirkung der Tonart f-Moll, die Sturmmotive der Streicher, den Wechsel zwischen aufbrausendem Fortissimo und bedrohlichem Pianissimo, die Donnerschläge, das Schäumen des Wassers (bei Beethoven der Regen, bei Mozart die Wellen des Meeres). Auch den Einsatz des Piccolo, um das Pfeifen des Windes zu imitieren, hat er dem großen Kollegen abgelauscht. Aus diesen Mozartschen Quellen schuf Beethoven einen orchestralen Gewittersturm von nie gekannter Wucht. Selbst einem Berlioz fehlten die Worte, „um dieses Wunder zu beschreiben“: „Hören Sie diese Windböen, angefüllt mit Regen, dieses dumpfe Grummeln der Bässe, das Zischen der kleinen Flöten, die uns den Siedepunkt des schrecklichen Sturms ankündigen; der Orkan nähert sich, er wächst an; ein chromatischer Gang durchforstet das gesamte Orchester bis zu den tiefsten Tiefen, erfasst die Bässe, reißt sie mit sich, wenn er schaurig wieder aufsteigt wie eine Windhose, die ihre Richtung ändert; von da an explodieren die Posaunen, verdoppelt der Donner der Pauken seine Gewalt. Das ist nicht mehr Regen, nicht mehr Wind; das ist eine grauenerregende Naturkatastrophe, die Sintflut, das Ende der Welt. Tatsächlich bekommt man davon Schwindelanfälle; ich für meinen Teil bin jedes Mal, wenn ich diesen Sturm höre, so hingerissen von Emotion, dass ich nicht weiß, ob es Vergnügen oder Schmerz ist.“ Dem Abklingen des Sturms mit den letzten Blitzen, die von Ferne über den Horizont zucken, hat Beethoven viel weniger Zeit gegönnt als seinem Ausbruch. Auch hier konnte ihm Mozart als Modell dienen (In der Sturmszene des ersten Aktes im „Idomeneo“), und auch hier klingt Beethovens Lösung weitaus naturalistischer als die Mozartsche. Am Ende erhebt über den nachklingenden leisen Donnern die Flöte ihre Stimme und leitet zum Finale über, dem Dankgesang der frommen Hirten an Gott.

„Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“

Im letzten Satz ist alles eitel Freude und Sonnenschein, aber ein Sonnenschein nach dem Sturm, eine Ruhe nach überstandenem Leid. Der Satz beginnt mit dem Ruf des Alphorns in Klarinette und Horn, bevor in den ersten Geigen pianissimo des berühmte Hauptthema einsetzt. Es ist ein pastorales Gebet, ein „heiliger Dankgesang an die Gottheit“, aber nicht in Form eines Chorals, sondern in Form einer Hirtenweise. Langsam und feierlich wird sie bis zum ersten Fortissimo gesteigert. In den mannigfaltigsten Verwandlungen kehrt sie wieder, verliert aber nie ihren unschuldigen Gesang. Kurioserweise war es gerade dieses himmlisch schöne Finale, das dem durchschlagenden Erfolg der „Pastorale“ lange Zeit im Weg stand. Carl Reinecke, der langjährige Chefdirigent des Gewandhausorchesters in Leipzig, hat einmal bemerkt, dass die Sechste von allen Beethovensinfonien stets am wenigsten gut „ankam“ , am seltensten aufgeführt wurde – wegen ihres wenig „effektvollen“ Finales. Auch hier, wie im ersten Satz, hat Beethoven die Konventionen der pathetischen, rauschenden „Grande Symphonie“ so revolutionär in Frage gestellt, dass man ihn lange Zeit missverstehen konnte.