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Prominenter Dirigent von Beethovens Christus 1824 in Mailand: Carl Thomas Mozart, der ältere er beiden Mozatsöhne und Anwalt in der Lombardei.

Osterkalender 30.3.

Am Dienstag der Karwoche 1803 hob Beethoven in Wien sein einziges Oratorium aus der Taufe: Christus am Ölberge. Unsere heutige Ostergeschichte erzählt von dieser schwierigen Uraufführung und von der Auferstehung des Christus 1824 in Mailand.

Karwoche 1803 in Wien: Christus am Ölberge

Wien am Dienstag der Karwoche 1803, dem 5. April. Das vornehme Publikum versammelt sich im schönen neuen Theater an der Wien, um gleich drei Uraufführungen zu erleben: Ludwig van Beethoven ist als Solist in seinem Dritten Klavierkonzert zu hören, er dirigiert seine Zweite Sinfonie und hebt sein erstes Oratorium Christus am Ölberge aus der Taufe, doch der Abend steht unter keinem günstigen Stern. Die besten Orchestermusiker Wiens spielen zur gleichen Zeit Haydns Schöpfung im Burgtheater. Beethoven muss mit der zweiten Garde Vorlieb nehmen und schafft es schon vor dem Konzert, sich und seine Mitstreiter völlig zu verausgaben, denn die Generalprobe findet am selben Tag statt. Sein Schüler Ferdinand Ries hat den unrühmlichen Tag in seinen Erinnerungen festgehalten: „Die Probe fing um 8 Uhr Morgens an. Es war eine schreckliche Probe und um halb drei Uhr war Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. Fürst Karl Lichnowsky, der von Anfang der Probe beiwohnte, hatte Butterbrot, kaltes Fleisch und Wein in großen Körben holen lassen. Freundlich ersuchte er alle zuzugreifen, welches nun auch mit beiden Händen geschah und den Erfolg hatte, dass man wieder guter Dinge wurde. Nun bat der Fürst, das Oratorium noch einmal durchzuprobieren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk dieser Art von Beethoven seiner würdig ins Publikum gebracht werde. Die Probe fing wieder an.“

Enttäuschung bei den Wienern

Dass die Uraufführung des Oratoriums nach zwei Durchläufen am selben Tag nicht glücken kann, versteht sich, und auch Beethoven selbst spielt im c-Moll-Konzert ungewöhnlich viele Fehler. Der Komponist Anton Eberl bemerkt am nächsten Tag trocken, „dass Beethoven in seiner gestrigen Akademie der berechtigten Erwartung des Publikums gar nicht entsprach, dass nichts eines großen Meisters vollkommen würdig war.“ Erschwerend kommt hinzu, dass der Meister für sein mittelmäßig dargebotenes Oratorium die Preise erhöht hat. Die Allgemeine Musikalische Zeitung legt den Finger unbarmherzig in diese Wunde: „Noch gab Herr Beethoven eine Kantate von seiner Komposition: Christus am Oehlberg. Niemand hat den folgenden Tag begreifen können, warum Hr. B. bey dieser Musik die ersten Plätze doppelt, die gesperrten Sitze dreyfach, und jede Loge (statt 4 Fl.) mit 12 Dukaten sich bezahlen ließ. Allein man darf hierbey nicht vergessen, dass dieses Hrn. Beethovens erster Versuch dieser Art war. Ich wünsche aufrichtig, dass er den Kassen-Gehalt bey dem zweyten Versuche eben so ergiebig; von Seiten der Komposition aber mehr Charakterisirung und einen besser überdachten Plan haben möge.“ Beethoven platzt zwar vor Ärger über die Zeitung, „wo so derb über die Preiße, die ich gemacht, gelogen wird, und ich so infamiter behandelt bin.“ Am Ende muss er aber selbst zugeben, dass er „das Oratorium in nur einigen Wochen schrieb und mir wohl hernach einiges nicht ganz entsprach“. Er verbessert, fügt einen zusätzlichen Chor ein und muss dennoch auf die Ehrenrettung seines Werkes fast ein ganzes Jahrzehnt warten: Erst 1811 erscheint Christus am Ölberge in Partitur und Stimmen, ab 1815 kommt es in Wien zu regelmäßigen Aufführungen. Mit seinem einzigen Oratorium ergeht es Beethoven wie mit seiner einzigen Oper: Erst mit Mitte Vierzig kann er den Erfolg eines Werkes genießen, das er mit Anfang Dreißig komponiert hat.

Karwoche 1824 in Mailand: Begeisterung bei den Italienern

21 Jahre nach der Uraufführung kommt es zu einer überraschenden Auferstehung von Beethovens Christus, ausgerechnet in einer Stadt, die sonst von Rossinis Opern beherrscht wird: in Mailand. Im Hause des Obristen Giovanni Casella versammeln sich am Karfreitag 1824 vornehme Mailänderinnen und Mailänder, um Cristo sull'Oliveto aufzuführen – Beethovens Oratorium in der italienischen Übersetzung von Franz Sales Kandler. Sie wird auch zwei Jahre später von der Unione filarmonica im nahen Bergamo verwendet. Die wenigen erlesenen Zuhörer können neben den eleganten italienischen Versen auch den Originaltext von Franz Xaver Huber auf Deutsch mitlesen. Und sie finden im Libretto die Namen aller Mitwirkenden: Die Herrin des Hauses singt das Sopransolo des Seraph und führt die fünf Soprandamen des Chores an. Der Alt wird von vier Herren im Falsett gesungen, vier Tenöre und drei Bässe ergänzen den Chor, allesamt Mailänder der führenden Gesellschaftsschicht. Die Tenorpartie des Christus übernimmt Lorenzo Biondi, alsbald „Secondo Tenore“ an der Mailänder Scala in Opern von Rossini bis Donizetti. Den Pietro singt der Conte Belgiojoso, ein Mitglied jener Adelssippe, in die im folgenden September die berühmte Cristina Trivulzio di Belgiojoso einheiraten wird, die erklärte Feindin der Österreicher und Vorkämpferin des Risorgimento. So mischen sich an jenem Karfreitag in Mailand zu den Klängen von Beethovens Oratorium die Hoffnungen der Italiener auf Freiheit mit den pietätvollen Gefühlen der Kaisertreuen. Die heroischen Töne, die Beethoven für das Ringen des Erlösers am Ölberg fand, fallen hier auf besonders fruchtbaren Boden.

Mozart dirigiert Beethoven

Die Dirigent der Aufführung trägt den prominentesten Namen: Carl Thomas Mozart. Der ältere Sohn des großen Mozart ist damals 39 Jahre alt und als Anwalt wie Musiker eine Institution im gebildeten Mailand. Seinem Freund und Hausherrn Casella ist er vielfältig verbunden, vor allem als Klavierlehrer der Tochter Constanzina. Sie sitzt bei der Oratorienaufführung am Cembalo, ein gewisser Graf Burry übernimmt den Cellopart. Es wird in kleinster Instrumentalbesetzung begleitet, denn die Gesamtzahl der Mitwirkenden darf die 20 nicht überschreiten. Doch den besonderen Stil des Werkes können die Mailänder unschwer zum Leben erwecken. Ihnen liegt Beethovens theatralische Vermählung von Mitleid und Leidenschaft, eingefangen in einer einzigen Szene aus der Passion: dem Gebet Jesu im Garten Gethesemane. Hier geht es nicht um getreue Nacherzählung der Evangelien wie in Bachs Passionen, sondern um dramatische Zuspitzung und heroische Neudeutung: Jesus wird zum modernen Helden, zum mutigen Vorkämpfer für die Rechte der Menschen.

Jesu Einsamkeit

Das Werk beginnt mit einer düsteren Orchestereinleitung von sechs Minuten Länge, die zu den eindrucksvollsten langsamen Orchestersätzen Beethovens zählt, aber leider nie außerhalb des Oratoriums aufgeführt wird: Düstere Vorahnungen in den Streichern und Hörnern werden mehrmals von unheimlich drohenden Paukenschlägen unterbrochen und wenden sich danach tröstlichem Dur zu. Aus den Nebelschwaden der Fagotte und Flöten erhebt sich am Ende die Stimme Jesu: „Jehova, du, mein Vater, o sende Trost und Kraft und Stärke mir.“ Unterbrochen vom Kopfmotiv der Einleitung und den unheimlichen Paukenschlägen bereitet sich Jesus im Gebet auf sein Leiden vor. Nach anfänglichem Zögern schlägt sein Rezitativ bald in heroische Aufwallung um, denn dieser Christus ist kein demütig leidender Gottesknecht wie in Bachs Passionen, sondern ein Held der Revolutionszeit, der sich in heroischem Ringen mit seiner Angst zum Kampf für das Heil der Menschheit entschließt. Entsprechend kraftvoll beginnt seine große Arie, eine Aria agitata, aufgewühlt vom Orchester des Fidelio: „Meine Seele ist erschüttert von den Qualen, die mir dräun. Schrecken fasst mich.“ Doch Klarinetten und Hörner senden einen Dur-Lichtstrahl in die Finsternis: Im vertrauenden Gebet überwindet der Held seine Angst. „Deiner Macht ist alles möglich, nimm diesen Leidenskelch von mir.“ Am Ende fleht Jesus in opernhaftem Aufschwung noch einmal: „Nimm den Leidenskelch von mir.“ Piano-Schluss der Arie, donnernder Paukenwirbel, Blitze der Streicher: Der Seraph erscheint und wendet den Blick der Zuhörer auf ihre eigene Schuld: Jesus stirbt für die Sünden der Menschheit.

Der Engel erscheint

Zu Beginn der Engelsarie ist Beethoven in den leichten Tonfall des deutschen Singspiels hinübergewechselt, mit Flötensoli und hoher Sopran-Koloratur. Erst beim Einsatz des Chores schwingt sich die Arie zu Beethovens Humanitätspathos auf: wilde Zusammenballung der Klänge, dann das erlösende „O Heil euch!“ des Engels. Bang fragt Jesus nach dem Urteil des Vaters, das der Engel zu gewaltigen Posaunenakkorden verkündet. Ein solistisches Cello erhebt seine Stimme gegen die tonnenschweren Akkorde, die auf Jesu Schultern lasten. Im Duett mit dem Seraph erhebt sich der Mensch Jesus über die „Grabesschauer“, die in den Streichern schwarz aufflackern. „O größer noch ist meine Liebe, mit der mein Herz die Welt umschließt.“ Wundersames Dur senkt sich in den Streichern aus der Höhe herab. Jesus verkündet ruhig gefasst die entscheidenden Worte: „Willkommen Tod, den ich am Kreuze zum Heil der Menschen blutend sterbe.“

Tumultszene im Opernstil

Ein Marsch mit Männerchor lässt das Herannahen der Schächer erahnen und eröffnet eine Tumultszene, wie man sie auch in einer heroischen Oper von Cimarosa, Paër oder Cherubini finden könnte: Jesus, zum Leiden entschlossen, tritt dem wilden Chor der Schächer entgegen, während der Chor der verängstigten Jünger Verzweiflung und Flucht ausmalt: „Was soll der Lärm bedeuten? Es ist um uns geschehen!“ Auch im folgenden Terzett bildet der Doppelchor der Krieger und Jünger die Staffage für die Hauptfiguren: Petrus will sich mit kernigem Bass in den Kampf gegen die Angreifer stürzen, doch Jesus hält ihn zurück und stellt sich seinem Leiden. Gemeinsam mit dem Seraph verkündigen Christus und Petrus die Quintessenz des Oratoriums: „O Menschenkinder, fasset dieses heilige Gebot: Liebt jenen, der euch hasset, nur so gefallt ihr Gott!“ Am Ende verwandelt sich der Chor unversehens in einen Chor der Engel: „Preiset ihn, ihr Engelschöre, laut im heilgen Jubelton“. Hier ist kein Platz für „Wir setzen uns mit Tränen nieder“, kein Choral „O Herr, lass dein lieb Engelein“ schließt die Szene wie bei Bach. Die Konsequenz aus dem dreiviertelstündigen Ringen Jesu ist der Jubel über die Erlösung der Menschheit. Wie dies anno 1824 zu Mailand im Haus des Obristen Casella geklungen haben mag, kann man sich schwerlich vorstellen. (Karl Böhmer)

Hörbeispiel:

https://www.youtube.com/watch?v=oYdxxw3RZsg

Ludwig van Beethoven: Christus am Ölberge, op. 85; Pavol Breslik (Jesus), Julie Fuchs (Seraphin), Konstantin Wolff (Petrus), Vokalakademie Berlin, Le Cercle de L’Harmonie, Leitung: Jérémie Rhorer (Paris, Kathedrale Saint-Denis, 2013)